Vamos a Ya’nan: cultura e libertação nacional

Dossiê  N° 52

 

A base comunista chinesa na região de Yan’an foi um palco literal e metafórico para visualizar, experimentar e construir uma nova sociedade e um novo ser humano. Nesse palco, camponeses, trabalhadores e soldados se tornaram os atores que impulsionaram a história e os protagonistas das histórias que escreviam, cantavam, representavam e viviam. As imagens deste dossiê são colagens de fotografias da vida cultural e cotidiana durante a “década Yan’an” (1935-1945).

 

Meu coração, não bata tão forte.

Poeira da estrada, não bloqueie minha visão…

Apanho um punhado de terra amarela e não a largo,

Agarrando-a firme, perto do meu peito.

Muitas foram as vezes que sonhei em voltar a Yan’an,

Em sonhos meus braços abraçaram a Colina Pagoda.

Mil, dez mil vezes te chamei,

– Mãe Yan’an está aqui agora, bem aqui!

O riacho Du Fu Canta, e a vila Willow Grove sorri,

As bandeiras vermelhas tremulantes estão me chamando.

Toalhas brancas em volta do pescoço e faixas vermelhas na cintura,

Meu querido povo me encontra, me levando através do Rio Yan.

Eu mergulho em seus braços, meus braços bem abertos,

Muito a dizer de uma vez, minha língua está amarrada.

– He Jingzhi, Retorno a Yan’an (1956).

 

 

Arte que serve ao povo

Era uma e meia da tarde de 2 de maio de 1942, um dia frio de primavera na cidade de Yan’an, base revolucionária comunista localizada no centro-norte da China. O escritório central do Partido, apelidado de “o avião”, ficava no único prédio de três andares da cidade. O salão principal estava movimentado, sem seus móveis de jantar habituais, exceto por fileiras de bancos e uma única mesa, pronta para receber Mao Zedong quando ele entrasse pontualmente. Os participantes se encontrariam para uma reunião “para trocar opiniões sobre vários aspectos do atual movimento literário e artístico”. Embora o número exato de participantes não tenha sido registrado, mais de cem convites foram enviados dias antes por Kai Feng, chefe interino do Departamento de Propaganda e presidente da reunião. O fato de o convite ter sido impresso em papel rosa, que não era produzido localmente, sinalizava a importância atribuída à reunião pelos altos escalões do Partido Comunista da China (PCCh). Os principais intelectuais, comandantes militares e quadros políticos do país se reuniram com representantes de todo o espectro do trabalho artístico e literário, incluindo as áreas editorial, de pesquisa, jornais, cinema, fotografia, teatro, poesia e unidades juvenis, entre outros.

Nos meses que antecederam a conferência, Mao havia pessoalmente trocado dezenas de cartas e mantido várias conversas individuais com intelectuais importantes, navegando pelas correntes artísticas e literárias divergentes da esquerda e identificando as questões culturais urgentes da época. Além de ser um líder político, Mao era, afinal, um poeta de formação clássica cujo próprio trabalho havia documentado o nascimento e a ascensão do movimento comunista chinês. Sua poesia retratou cenas das muitas batalhas e cercos, vitórias e derrotas, desde a base comunista que ele ajudou a estabelecer nas montanhas Jinggang até a épica Longa Marcha que levou o Exército Vermelho para o oeste. Durante o período Yan’an (1935-1945), ele resumiu essas experiências em escritos teóricos e práticos que viriam a ser conhecidos como Pensamento de Mao Zedong. Lá, nas habitações em cavernas com seus arcos icônicos, Mao estudou e escreveu prolificamente sobre temas que iam de táticas militares à filosofia, construção do partido à economia política, reforma agrária ao internacionalismo. Também fez uma análise sistemática do papel da arte e da literatura no avanço da luta revolucionária, resumida em Intervenções no Fórum de Yan’an sobre literatura e arte. Nesse texto, publicado no ano seguinte ao Fórum de Yan’an, Mao e outros destilaram anos de experiência e experimentação no trabalho cultural e ideológico comunista.

De volta ao escritório do Partido naquela tarde de 1942, Kai Feng abriu oficialmente a primeira das três sessões plenárias do fórum que se estendeu ao longo de três semanas. Em cada uma das plenárias, sentados na única mesa da sala, Mao tomava notas cuidadosamente à medida que os pontos eram levantados. O texto publicado posteriormente foi elaborado a partir dessas intervenções e conversas.

“O propósito de nosso encontro hoje”, disse Mao em suas observações introdutórias, “é precisamente garantir que a literatura e a arte se encaixem bem em toda a máquina revolucionária como uma peça que a compõe, que funcionem como armas poderosas para unir e educar o povo e para atacar e destruir o inimigo”. Para entender o inimigo, Mao ofereceu uma análise da conjuntura política, que partiu “de fatos objetivos (…), a Guerra de Resistência contra o Japão, na qual a China vem lutando há cinco anos; a guerra antifascista mundial; as vacilações da grande classe latifundiária e da grande burguesia da China na Guerra de Resistência e sua política de opressão arbitrária do povo”. As condições revolucionárias surgiram na China, observou Mao, por causa do descontentamento e da miséria gerados por um século de agressões imperialistas e a ocupação japonesa; se as forças políticas seriam capazes de se opor à elite chinesa e de conduzir uma agenda independente ainda não se sabia. Um exemplo do desenvolvimento revolucionário foi a criação das áreas de base e a mobilização do apoio popular nessas áreas, incluindo escritores, artistas e outros intelectuais. “Em nossa luta pela libertação do povo chinês, existem várias frentes”, disse Mao, “entre as quais estão as frentes da caneta e da arma, as frentes cultural e militar”.

Ele reconheceu que era insuficiente uma vitória militar sem criar unidade ideológica no Partido e sem colocar a subjetividade proletária no centro do trabalho revolucionário. O “exército com armas” e o “exército cultural” realizavam trabalhos complementares: a batalha nas trincheiras e a batalha pelos corações e mentes do povo. O trabalho cultural foi fundamental para essa transformação ideológica, estimulando trabalhadores, camponeses e soldados a se verem como protagonistas de suas histórias pessoais e da História com h maiúsculo.

Para atingir esse objetivo, Mao estabeleceu cinco “problemas” artísticos e literários a serem abordados: posição, atitude, público, trabalho e estudo. Sobre o primeiro ponto, Mao argumentou que os trabalhadores culturais devem assumir uma “posição de classe” – uma posição que esteja firmemente ao lado do povo – e que os artistas também se vejam como trabalhadores na luta. Com relação à “atitude” e “público”, Mao expandiu a abordagem correta que deve ser tomada por artistas e escritores para “exaltar” e “expor”. No primeiro campo, a ideia era que se destacassem as lutas, aspirações e “brilho” do povo. Por outro lado, também era preciso “expor as trevas”, direcionando as críticas ao inimigo e apontando as deficiências dos aliados da frente única para resistir à ocupação japonesa.

Em suas observações introdutórias, Mao destacou alguns dos principais debates que surgiram em Yan’an e chamou a atenção para a necessidade do fórum. Ele fez uma crítica à geração anterior do Movimento Quatro de Maio de 1919, um levante antiimperialista e antifeudal liderado por intelectuais e estudantes urbanos, muitos dos quais foram politizados naquela revolta e agora se encontravam em Yan’an. Embora tenham ajudado a desencadear a formação de uma consciência nacional e um novo movimento cultural, seu trabalho permaneceu em grande parte desconhecido para a maioria do povo e para a maioria camponesa. Eles não falavam na “linguagem rica e viva das massas”, como definia Mao. Duas décadas depois, o país havia chegado a uma nova conjuntura política que exigia um tipo diferente de produção cultural e um novo tipo de intelectual. Somente por meio da imersão e do trabalho no campo – tanto mental quanto físico – esses intelectuais urbanos poderiam se transformar em trabalhadores revolucionários e produzir criações artísticas que realmente servissem ao povo. Isso, disse Mao, exigia “uma mudança nos sentimentos, uma mudança de uma classe para outra”.

Para entender os trabalhadores culturais a quem Mao estava se dirigindo e por que eles vieram para Yan’an, devemos examinar como a cidade se tornou o coração revolucionário do movimento comunista. Milhares de escritores, artistas e intelectuais foram inspirados a ir a Yan’an e trouxeram consigo diferentes concepções e práticas de trabalho cultural revolucionário. O Fórum de Yan’an procurou trazer clareza e unidade em meio à diversidade e divergência.

 

 

Vá a Yan’an!

“Pai, eu tenho que deixar esta casa, mas o que devo fazer para sair?”, escreveu uma jovem de 16 anos que morava e estudava na cidade de Chengdu, no sudoeste da China, na primavera de 1938. Na carta, ela expressou sua insatisfação e desespero diante do estado de sua terra natal. Meses antes, a Segunda Guerra Sino-Japonesa havia sido desencadeada por um conflito armado conhecido como Incidente de 7 de julho na Ponte Luguo de Beijing (ou Ponte Marco Polo). A invasão e ocupação japonesa da China – que começou em 1931 e durou 14 anos até o final da Segunda Guerra Mundial em 1945 – entrou com força total, tirando a vida de dezenas de milhões de chineses e provocando uma migração em massa no país. Escolas secundárias e universidades dispersaram seus alunos; alguns buscaram refúgio em regiões mais seguras, enquanto outros foram inspirados a participar da luta pela “salvação nacional”, que havia se transformado no espírito da época. “Então agora, não tenho para onde ir além de Shaanbei (norte de Shaanxi)”, continuou a estudante adolescente. “Há muito tempo venho pensando nisso, pensando em todas as maneiras que os outros tentaram, mas este é o único lugar que não me decepcionará e me permitirá sobreviver”. Ela foi uma das milhares de estudantes e intelectuais que decidiram fazer a longa jornada até a base revolucionária comunista de Yan’an.

Situado no Planalto de Loess, na província centro-norte de Shaanxi, Yan’an é um importante local da civilização e do povo chinês e um lar sagrado da Revolução Chinesa. Com raízes que remontam há 3 mil anos, Yan’an era um antigo centro que abrigava o Rio Amarelo, a famosa terra amarela e o mítico Imperador Amarelo antes das populações migrarem para o sul. Quando os comunistas fizeram dela sua capital em 1937, era uma “cidade pobre de fronteira, empoeirada e remota, com cerca de 10 mil habitantes”. Yan’an também foi o destino da épica Longa Marcha (1934-1935), uma retirada em massa de comunistas de sua área de base, no sudeste de Jiangxi, depois que foram expulsos por uma série de campanhas de cerco lideradas pelas forças do Partido Nacionalista (Kuomintang ou KMT) com o apoio da Alemanha nazista.

No meio da Longa Marcha, em janeiro de 1935, foi realizada a Conferência Zunyi, com a presença de seis dos doze membros do Comitê Central do PCCh. O Exército Vermelho sofreu enormes perdas e estava profundamente desmoralizado, e essa reunião crucial estabeleceu Mao Zedong como o principal líder do Partido e suas tropas no comando do processo revolucionário chinês. Cerca de 12 meses, 9 mil quilômetros, 18 montanhas e 24 rios depois, apenas 8 mil soldados da Longa Marcha chegaram a Yan’an. Das 86 mil pessoas originais que haviam sido organizadas em três colunas e partiram na jornada, muitas morreram de fome, foram mortas, desertaram ou desistiram ao longo do caminho. Foi “uma Odisseia desigual nos tempos modernos”, como Edgar Snow a chamou. Nas cavernas de Yan’an, Snow foi o primeiro jornalista estrangeiro a entrevistar Mao e a relatar ao mundo os primeiros anos da Revolução Comunista, publicado em seu livro clássico, Red Star Over China [Estrela vermelha sobre a China] (1937). Naquele ano, Yan’an tornou-se a sede oficial do poder do PCCh no coração da região controlada pelos comunistas conhecida como região de fronteira Shaanxi-Gansu-Ningxia. ‘

Como epicentro político e cultural do movimento comunista chinês, Yan’an capturou a imaginação de artistas, escritores e intelectuais urbanos de toda parte. Em 1938, o pintor e educador Wang Shikou fez a viagem de 300 quilômetros de Xi’an a Yan’an a pé, apesar de contrair malária ao longo do caminho. Antes de se tornar um cartunista de renome mundial, o jovem Hua Junwu partiu da Xangai ocupada pelos japoneses, passando pelas cidades do sul de Hong Kong e Guangzhou antes de chegar a Yan’an – tudo sem o conhecimento de sua mãe. Nesse mesmo ano, a proeminente escritora feminista da geração de 4 de maio, Ding Ling, chegou à região da base comunista. Esses artistas e escritores estavam entre os estimados 40 mil intelectuais que chegariam a Yan’an em 1943. Muitas vezes vindos de famílias de proprietários de terras, aristocratas, pequenos empresários e camponeses ricos, muitos desses intelectuais deixaram um relativo conforto urbano para atravessar centenas ou milhares de quilômetros no vento, areia, chuva e neve.

Naqueles primeiros anos exploratórios, organizações culturais de todos os tipos foram formadas, fundidas, renomeadas e dissolvidas. Grupos artísticos e literários foram instalados em fábricas, escolas, unidades militares e bases rurais. Grupos de poesia de rua foram estabelecidos, com um manifesto coletivo afirmando: “não deixe um único muro no campo ou uma única pedra à beira da estrada ficar livre e vazia… Escreva… Cante – pela resistência, pela nação, pelas massas”.  As trupes de teatro, que surgiram no início da década de 1930 como uma força poderosa na resistência ao imperialismo japonês foram particularmente bem recebidas por uma população rural amplamente analfabeta. Eles foram capazes de comunicar oralmente e de forma acessível os problemas mais urgentes do cotidiano, explicar o programa comunista, servir como contrapropaganda e, o mais importante, ganhar a confiança do povo. Durante sua visita em 1936, Edgar Snow, impressionado com o empenho e a criatividade dessas trupes, as chamou de “a mais poderosa arma de propaganda do movimento comunista”. Para Snow, “não existe uma linha tênue entre arte e propaganda. Há apenas uma distinção entre o que é compreensível na experiência humana e o que não é”.

No entanto, esse trabalho cultural ainda era dominado pela intelectualidade urbana, composta por escritores em tempo integral e amadores com educação de elite ou formal. Poucos camponeses, trabalhadores e soldados participavam dessa esfera, e as formas tradicionais de arte popular raramente eram apresentadas. Embora chegando com boas intenções, esses intelectuais vinham de realidades que eram mundos à parte daquelas do campesinato local. “Escritores de outras partes do país não estavam acostumados à vida na Zona Liberada, e leva tempo para se ajustar, então houve algumas disputas”, observou o romancista, dramaturgo e futuro Ministro da Cultura da República Popular da China, Mao Dun. “Os escritores idealizaram Yan’an e pensaram que tudo seria perfeito. Mas ao chegar, constataram que havia uma lacuna entre a realidade e o ideal, o que gerou todo tipo de comentários”, acrescentou. Os “comentários” diziam respeito ao crescente descontentamento de uma parte da intelectualidade e suas visões divergentes do Partido sobre a função social e o dever político dos trabalhadores culturais.

 

 

Expor a escuridão ou exaltar o brilho?

Nos meses que antecederam o Fórum de Yan’an, cinco escritores proeminentes,todos membros do PCCh publicaram uma série de ensaios no jornal do Partido, Liberation Daily (Jiefang Ribao). Ding Ling, editor do jornal, juntamente com Ai Qing, Lou Feng, Wang Shiwei e Xiao Jun, criticaram a falta de acesso a materiais de leitura na área de base, condições pouco propícias para a criação artística, status especial dos líderes do PCCh e subjugação de mulheres. No centro dos ensaios estava a questão da independência artística e as restrições percebidas como impostas pelo Partido à produção artística. O papel da arte e da literatura era “exaltar o brilho” – glorificar os feitos do Partido e do povo – ou “expor a escuridão” e apontar para os problemas da sociedade chinesa e do movimento comunista?

Zhou Yang, líder do Partido responsável pelo trabalho artístico e cultural e camarada de confiança de Mao, liderou o outro lado do debate. Em Remarks on Literature and Life [Comentários sobre literatura e vida] (1941), Zhou refuta com veemência as críticas levantadas:

…nestes vilarejos se encontram as novas histórias de vida e luta dignas de tratamento artístico. Se você sente que não há nada sobre o que escrever agora, deixe seu desejo intenso de viver substituir seu impulso criativo. Sair de suas cavernas e se misturar um pouco com as pessoas comuns certamente ajudaria.

Esse vai-e-vem de trocas precipitou o Fórum Yan’an, no qual Xiao Jun, a principal voz da oposição, foi o primeiro orador convidado por Mao a fazer comentários na sessão plenária inicial. Ao longo das três semanas seguintes, os debates continuaram em convocatórias dentro dos respectivos campos artísticos, em artigos publicados e em outras duas plenárias realizadas nos dias 16 e 23 de maio de 1942. Os pontos levantados foram sistematizados, revisados e analisados. Um ano depois, Intervenções no Fórum de Yan’an sobre Literatura e Arte foi publicado pela primeira vez no sétimo aniversário da morte do influente escritor e figura principal do Movimento Quatro de Maio, Lu Xun.

No texto publicado, a conclusão está dividida em cinco seções, começando com a questão central: “literatura e arte para quem?”. A inspiração veio dos escritos de Vladimir Lenin, A organização do partido e a literatura de partido (1905) que definia como objetivo do trabalho cultural servir aos “milhões de trabalhadores – a flor do país, sua força e seu futuro”. Mao ampliou a concepção de “povo” para incluir não apenas trabalhadores industriais, mas também camponeses, soldados e a burguesia urbana, situando assim os intelectuais como trabalhadores entre as massas. A segunda seção se concentra em “como servir”, equilibrando a necessidade de popularizar ideias revolucionárias com a urgência de elevar os padrões culturais e a alfabetização do povo. “Através do trabalho criativo de escritores e artistas revolucionários”, escreveu Mao, “as matérias-primas encontradas na vida do povo são moldadas na forma ideológica de literatura e arte a serviço das massas do povo”. Em outras palavras, a cultura revolucionária extrai e retorna ao povo, sua “inesgotável” e “única fonte”.

A terceira seção aborda a relação entre o trabalho cultural e o trabalho revolucionário como um todo. Ela contém uma das passagens mais conhecidas do texto, que argumenta contra o distanciamento da arte em relação à política, dos intelectuais em relação ao povo e da cultura em relação ao trabalho revolucionário:

No mundo de hoje, toda cultura, toda literatura e arte pertencem a classes definidas e estão orientadas por linhas políticas definidas. De fato, não existe arte pela arte, arte que está acima das classes, ou arte que é desapegada ou independente da política. A literatura e a arte proletárias fazem parte de toda a causa proletária; elas são, como disse Lenin, engrenagens e rodas de toda a máquina revolucionária.

Ao colocar a política – particularmente a política de classe – no centro do trabalho cultural, Mao rejeitou firmemente a noção de que arte e cultura poderiam existir desconectadas da sociedade.

Na quarta seção, Mao definiu os critérios para julgar a intenção artística com base na prática social e no impacto. Para Mao, o estudo do marxismo era essencial para desenraizar as formas herdadas de visão burguesa, feudal, liberal e individualista, de modo que “enquanto elas estão sendo destruídas, algo novo pode ser construído”. A seção final aponta para os milhares de intelectuais que chegaram a Yan’an para servir à revolução, muitos dos quais se juntaram ao Partido de corpo, mas não ainda em mente. O Fórum Yan’an e o texto subsequente não foram apenas uma resposta a um pequeno grupo de críticos intelectuais: eles fizeram parte dessa luta ideológica maior contra a “ideologia não proletária” que ainda existia entre muitos membros do Partido.

O fórum histórico fez parte do Movimento de Retificação (1942-1944) que buscou criar unidade ideológica no Partido e diminuir a distância ainda grande entre a obra dos artistas e escritores e a realidade da maioria camponesa. O distanciamento dos intelectuais das circunstâncias materiais há muito é um problema explorado na tradição marxista. “Os filósofos apenas interpretaram o mundo de diferentes maneiras; o que importa é transformá-lo”, escreveu Karl Marx em Teses sobre Feuerbach (1845); meio século depois, Antonio Gramsci clamava pela criação de um “novo intelectual”, aquele que se lançasse na “participação ativa na vida prática, como construtor, como organizador, ‘persuasor permanente’ e não apenas um simples orador”. Da mesma forma, Mao acreditava que, para criar esses “novos intelectuais”, os intelectuais tradicionais, como aqueles que foram para Yan’an, tinham que lutar para transcender suas origens de classe.

O processo revolucionário exigia a criação de uma nova intelectualidade que trouxesse novas ideias revolucionárias enraizadas na cultura da China rural – em outras palavras, uma cultura de massa, uma cultura do povo. Durante a década Yan’an, os novos intelectuais participaram de programas culturais e campanhas de alfabetização em massa, combatendo a taxa de 90% de analfabetismo no campo. Na época do Fórum de Yan’an, Mao estimou que já havia mais de 10 mil quadros em Yan’an que sabiam ler; durante esse processo, eles desaprenderiam e reaprenderiam a interpretar o mundo ao seu redor.

Ao mesmo tempo, o poder cultural do povo tinha que ser construído. Isso exigia a “elevação dos padrões”, como Mao colocou nas Intervenções: aumentar a alfabetização cultural do povo e, ao mesmo tempo, despertar sua consciência revolucionária. No entanto, a criação de uma nova cultura popular não aconteceria da noite para o dia. Nos primeiros anos após a Revolução Russa, Lenin refletiu sobre uma questão semelhante sobre a construção do poder dos trabalhadores:

O poder soviético não é um talismã milagroso. Não cura todos os males do passado da noite para o dia – analfabetismo, falta de cultura, as consequências de uma guerra bárbara e do capitalismo predatório. Mas abre caminho para o socialismo. Dá aos que antes eram antes  oprimidos a oportunidade de levantar a cabeça e, em grau cada vez maior, de tomar em suas próprias mãos todo o governo do país, toda a administração da economia, toda a gestão da produção.

Em Yan’an, talvez pela primeira vez em milênios, os camponeses chineses estavam aprendendo a erguer a cabeça com cada música, poema, arte e peça – cada um peça integral da criação de um novo ser humano e de uma nova sociedade. Os camponeses se tornariam os protagonistas de suas próprias vidas e das histórias que contavam – os sujeitos que impulsionam a história e a cultura. Em Intervenções, Mao fala sobre a fome do povo por cultura: “os quadros de todos os tipos, combatentes no Exército, trabalhadores nas fábricas e camponeses nos vilarejos, todos querem ler livros e jornais quando se alfabetizarem, querem ver peças e óperas, ver desenhos e pinturas, cantar canções e ouvir música; eles são o público de nossas obras de literatura e arte”. Embora fosse uma tarefa urgente, a alfabetização não era tratada como pré-requisito para desfrutar e produzir cultura, pois a cultura de massa pertencia ao povo. Enquanto isso, os intelectuais urbanos que foram para Yan’an tiveram que passar por sua própria transformação para fechar a lacuna entre eles e as massas camponesas. Essa transformação estava no centro do Fórum de Yan’an, que oferecia uma definição tanto do “povo” quanto do “intelectual”; juntos, eles poderiam se transformar em uma força política efetiva.

 

 

Vinho novo em garrafas velhas

Na época do Fórum Yan’an, Ma Ke era estudante de música na Lu Xun Academy of Arts (também conhecida como Luyi), um centro educacional que havia sido uma igreja católica e então transformado para formar quadros artistas em Yan’an. “A palestra [de Mao] foi uma imensa inspiração para nós, estudantes”, Ma refletiu em um artigo de 1962 na Peking Review. “Queríamos ir ao povo o mais rápido possível, para aprender, para preparar nossa índole e fazer nossa parte pela revolução”. Dez meses após o Fórum Yan’an, o Comitê Central do PCCh decidiu mobilizar trabalhadores literários e teatrais para ir ao campo, que Mao chamou de “grande escola”. Ma estava entre esses alunos que, exaustos depois de caminharem pelas colinas por um dia, foram recebidos por um grupo de camponeses tocando gongos e tambores, cada um carregando uma vassoura. Para surpresa de Ma, os camponeses locais haviam limpado o caminho por dez li (cinco quilômetros) em antecipação à chegada desses jovens intelectuais que haviam sido “enviados pelo presidente Mao para ajudar em seus fanshen” (literalmente, seu “ponto de inflexão”, sua libertação).

Apesar de seu entusiasmo, Ma admite o desdém que inicialmente carregava pelas melodias folclóricas que ouvia: “Achei um pouco monótono, que faltava refinamento e a chamada ‘arte’. […] Em uma palavra, eu não gostava deles, tampouco cantava suas canções”. Foi por meio do processo de envolvimento com as pessoas que o pensamento de Ma começou a mudar: “comecei a sentir a rica emoção contida em sua música. Comecei a ouvir de forma diferente. Agora parecia tão livre e espirituosa, tão simples e natural, que parecia que cada vale e riacho ressoava com sua melodia. Levado por meus sentimentos, eu também me juntei ao resto, cantando alto e longo”. A ida para o campo fez parte da autotransformação de Ma, superando a superioridade que sentia como intelectual e como artista profissional diante da cultura de massa, popular e viva. “Nós viajamos 400 li [200 quilômetros], e em todos os lugares encontramos esse mesmo oceano de música. Em todo o vasto campo, todo mundo era cantor, homem ou mulher, velho ou jovem”. Aprender com as canções dos camponeses, a urgência de suas necessidades e sua determinação para a emancipação fazia parte do trabalho de “popularização dos intelectuais”, tornando-os mais humildes.

Foi através desse processo que Ma passou a compor a música de uma das óperas chinesas mais importantes do período, A garota de cabelo branco, posteriormente transformada em filme, em 1951, e em balé nacional, em 1965. A protagonista da história é Yang Xier, uma camponesa vendida à força a um senhorio para pagar as dívidas de seu pai e separada de seu noivo, Wang Dachun. Depois que ela finalmente foge para as montanhas, onde seu cabelo ficou branco enquanto tentava sobreviver, Wang se juntou ao Exército da Oitava Rota dos comunistas. Quando Wang e Yang finalmente se reencontram, não é apenas como um casal, mas como camaradas.

Essa história de amor revolucionário em meio à luta de classes não é uma obra de ficção total – é baseada no folclore local de um “fantasma de cabelos brancos” que assombrava vilarejos no norte da China. Ma Ke e seus colegas ficaram sabendo dessa história quando foram enviados para o campo. Eles adicionaram forma musical e conteúdo revolucionário à experiência local, que se tornou um clássico nacionalmente celebrado. A ópera pode ser vista como um exemplo vivo das ideias colocadas pelo Fórum de Yan’an, particularmente a necessidade de artistas e escritores estudarem e mergulharem em suas condições locais e formas culturais populares.

Esses trabalhadores culturais prestaram atenção especial às canções e danças folclóricas, particularmente yangge, ou “canções de arroz”. Essas canções, tradicionalmente cantadas para os deuses ou senhores de terras, receberam novas conotações e conteúdo para incutir um espírito revolucionário e encorajar os soldados nas linhas de frente. Canções populares como Nanniwan (sobre um desfiladeiro em Yan’an), de He Jingzhi, que escreveu o libreto de A garota de cabelo branco, eram distintamente ideológicas, ao mesmo tempo que estavam enraizadas na cultura de massas, definindo mensagens políticas para melodias populares. Construir uma nova cultura revolucionária não significava descartar toda a cultura que a antecedeu – seja ela de origem antiga, feudal ou estrangeira; significava “assumir todas as coisas boas em nossa herança literária e artística e assimilar criticamente tudo o que é benéfico”, afirmou Mao em Intervenções. Transmitir ideias revolucionárias em uma linguagem e forma que eram familiares e bem recebidas pela população local era uma maneira de servir “vinho novo em garrafas velhas”.

Assim como as formas tradicionais de cultura receberam um novo conteúdo revolucionário, as “velhas garrafas” dos intelectuais tradicionais estavam sendo transformadas em “novos” intelectuais que serviam ao povo. Poucos escritores incorporaram mais esse processo do que Ding Ling. Quando ela deixou a cosmopolita Xangai para os campos empoeirados de Yan’an, ela já era uma escritora estabelecida, célebre por romances como O diário de Miss Sophia (1928), que abordava as condições da mulher chinesa moderna e urbana. Ao chegar em Yan’an, porém, ela lutou para escrever descrições autênticas da vida camponesa, com a qual ainda não estava familiarizada na época, e para superar seus próprios preconceitos, individualismo e alienação do povo. As dificuldades que Ding e outros escritores tiveram em retratar os camponeses no contexto da luta de classes não se baseavam apenas em suas limitações, mas também porque as condições históricas ainda não haviam criado uma consciência revolucionária entre o povo. Como explica o historiador literário Wang Xiaoping, “a consciência revolucionária (‘proletária’) não existia na China moderna ‘como tal’, mas teve que ser cultivada e elevada a um plano superior por revolucionários experientes equipados com uma teoria política dialética”. Os contos e romances de Ding são um testemunho desse processo transformador e dialético, e dos anos de desaprendizagem e reaprendizagem, para se tornar intelectual e politicamente integrada às massas, o que, por sua vez, aprofunda a consciência de classe.

O caminho percorrido por Ding reflete o processo de “integração” popular que Mao identificou em Intervenções: “os intelectuais que querem se integrar às massas, que querem servir às massas, devem passar por um processo pelo qual eles devem se conhecer muito bem”. Quase uma década depois de chegar a Yan’an, Ding escreveu seu primeiro romance sobre o movimento revolucionário e a reforma agrária, intitulado O sol brilha sobre o Rio Sanggan (1948). Esse trabalho surgiu dos anos que ela passou vivendo e trabalhando com mulheres, camponeses, trabalhadores, veteranos e quadros em alguns dos distritos rurais mais remotos do país. Anos depois, como muitos intelectuais que sofreram muito durante a Revolução Cultural (1966-1976), Ding ainda se mantinha fiel ao espírito Yan’an. Em um de seus últimos discursos, escrito em 1980, alguns anos antes de falecer aos 81 anos, ela explicou: “foi difícil e sofri, mas também ganhei muito… Não posso escrever sobre generais, porque não tenho esse tipo de experiência. Mas posso escrever sobre camponeses, sobre trabalhadores, sobre pessoas comuns, pois os conheço bem”. Conhecer bem o povo é o que ela e dezenas de milhares de intelectuais procuraram fazer nos anos que se seguiram ao Fórum de Yan’an, o que ajudou a levar o povo e a nação chineses à revolução. Em seu discurso, Ding resumiu eloquentemente o espírito Yan’an: “A própria criação é uma ação política, e um escritor é uma pessoa politizada”. As palavras de Ding são uma afirmação de que a arte e a cultura são essenciais para a luta de classes. Eles são um chamado para os escritores, artistas e intelectuais de hoje, que estão comprometidos com as lutas e aspirações das pessoas, para seguir seus passos.

 

 

O espírito de Yan’an após 80 anos

Depois que Intervenções foi publicado pela primeira vez em 19 de outubro de 1943, o texto foi traduzido e publicado em dezenas de idiomas, encontrando ressonância em milhões de pessoas em todo o mundo. Inspirado pela tradição da serigrafia de xilogravuras de Yan’an e da convocatória de Mao para que os artistas estivessem imersos nas lutas do povo, o artista indiano Chittaprosad fez esboços comoventes da Fome de Bengali de 1943-1944, que custou a vida de três milhões de pessoas no final do brutal domínio colonial britânico. O poeta nacional cubano Nicolás Guillén chamou Intervenções de uma “brilhante plataforma materialista científica para teorias de literatura e arte […] que pode ajudar a entender e determinar as tarefas de artistas e escritores em meio à Revolução Cubana”. A Lekra da Indonésia, a organização cultural de 200 mil membros, filiada ao Partido Comunista da Indonésia (PKI), desenvolveu seu método central de turun ke bawah, ou “descer às massas”, no espírito Yan’an.

Citações do presidente Mao Zedong (1966) – “o livrinho vermelho” – inclui trechos das Intervenções, e seu penúltimo capítulo é dedicado à arte e à cultura. Com mais de um bilhão de edições oficiais vendidas em três dúzias de idiomas, o livrinho vermelho chegou às mãos de inúmeros revolucionários como um dos livros de maior circulação de todos os tempos, perdendo apenas para a Bíblia Sagrada. Em uma entrevista ao Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, Emory Douglas, o primeiro ministro da cultura do Partido dos Panteras Negras nos Estados Unidos, lembrou como o Partido vendia o livrinho vermelho nas esquinas ao lado do jornal do Partido, cada um por 25 centavos de dólar, levando a mensagem de que a arte é uma arma na luta revolucionária. O livrinho vermelho também foi vendido em livrarias e pequenas cidades da Tanzânia, em suaíli e inglês, sob a liderança de Julius Nyerere. Combinado com as ideias socialistas africanas, o pensamento de Mao foi transmitido através das ondas de rádio para alcançar as comunidades analfabetas e rurais. Intervenções e suas ideias encontraram suas próprias interpretações e usos em diversos lugares, da Mongólia a Moçambique, da Argentina à Albânia, do Peru às Filipinas.

Intervenções é talvez uma das sistematizações mais importantes que emergem do Terceiro Mundo sobre o papel da arte e da cultura e sua teoria, prática, erros e lições. Pode ser lido como uma exploração da estética marxista na tradição da libertação nacional, como uma proposta de política cultural socialista, como um manual para quadros que realizam tarefas culturais, ou como um artigo de teoria literária ou literatura em si. Oito décadas se passaram desde que Mao deu suas palestras sobre literatura e arte. Desde então, a China passou de um dos países mais pobres do mundo para a segunda maior economia do mundo e uma potência global. Então, que relevância tem o espírito de Yan’an hoje? Em 2014, o presidente Xi Jinping fez um apelo para reviver o espírito de Yan’an nas Intervenções no Fórum sobre Literatura e Arte, realizadas em Beijing, nas quais falou sobre a necessidade de escritores e artistas darem continuidade à convocatória de Mao por uma cultura socialista enraizada no contexto chinês com um olhar para o mundo. O legado das Intervenções não pertence apenas à China e ao povo chinês, mas é um produto para o povo do Sul Global. Em entrevista ao Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, o professor da Universidade Normal da China Oriental, Lu Xinyu, fez uma reflexão semelhante sobre esse legado e renascimento das Intervenções de Mao:

[O Fórum Yan’an] convocou os intelectuais a servir o povo, com o desenvolvimento da cultura de massa que garantiu que a subjetividade dos camponeses estivesse no centro da Revolução Chinesa. Esse tem sido o objetivo histórico do PCCh desde aquela época até agora. Os intelectuais foram para o campo para unir forças com os camponeses. Agora, vemos um grande número de quadros, professores e intelectuais indo para o campo nas campanhas de revitalização rural e alívio da pobreza.

Segundo Lu, essa migração de intelectuais para o campo é um exemplo essencial da era Yan’an, sem a qual a atual polarização entre cidade e campo, entre o leste desenvolvido e o oeste mais pobre, não pode ser abordada. No final de 2020, a China anunciou o fim da pobreza extrema entre sua população de 1,4 bilhão de pessoas. Apesar das contradições e dificuldades permanentes que existem no país, Lu acredita que a ascensão da China não deve ser creditada apenas à introdução de elementos capitalistas e forças de mercado, mas ao contínuo compromisso político com o socialismo que remonta a 1949: “a história de Yan’an não é apenas uma história da China; ela pertence ao Terceiro Mundo, à história do século XX, ao movimento socialista e a todos os pobres do mundo. Especialmente [dada a atual] polarização da situação global, precisamos lembrar o espírito Yan’an, não apenas para a China, mas para o Sul Global”. Oito décadas depois, lembramos o entusiasmo com que jovens artistas e intelectuais foram para o campo com o chamado “ir para Yan’an”.

 

 

Ao lado do Rio Amarelo, na margem das águas do Yan,
está o planalto de terra amarela.
Antes das Cavernas Yaodong o moinho mói,
parece um retorno ao ontem.
Estou indo para Yan’an,
para ver a suave passagem do tempo,
para ver milhares de colinas, vermelho em todos os lugares.

– ‘I’m going to Yan’an’ (2011), música composta por Xu Peidong, escrita por Hua Feng e cantada por Li Long para o 90º aniversário da fundação do Partido Comunista da China.

 

Bibliografia

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