Apesar de tudo | Resistência cultural por uma Palestina livre

Cultura de resistência e libertação nacional

Em todas as lutas anticoloniais e de libertação nacional, a cultura tem sido considerada uma arma integral na batalha de ideias e emoções. Os revolucionários, de Amílcar Cabral a Mao Tsé Tung, emergiram dessas lutas não apenas como estrategistas militares e líderes partidários, mas também como poetas e teóricos culturais. Parte da tradição marxista de libertação nacional, Mao e Cabral – de forma independente, mas convergente – desenvolveram teorias sofisticadas da cultura como uma frente primária e indispensável na luta pela libertação nacional (Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, 2025). Para eles, a cultura era o próprio terreno em que a libertação deveria ser conquistada ou perdida.

Para Cabral, que liderou o Partido Africano para a Independência da Guiné-Bissau e Cabo Verde (PAIGC), “a libertação nacional é necessariamente um ato de cultura” (Cabral, 1970, p. 6). Sua lógica era clara: como a dominação imperialista não é meramente política e econômica, ela “tem a necessidade vital de praticar a opressão cultural” e busca interromper o desenvolvimento histórico e cultural dos colonizados. Portanto, a resistência à dominação imperialista deve ser um ato cultural, coletivo e não individual. O movimento de libertação, argumentou ele, é nada menos que a “expressão política organizada da cultura das pessoas que estão empreendendo a luta” (ibidem).

Tanto para Cabral quanto para Mao, a resistência cultural não era menos importante do que a resistência armada. No Fórum Yan’an de Arte e Literatura de 1942 (uma conferência de três semanas que reuniu os principais escritores, artistas, intelectuais, soldados e quadros do partido da China), Mao declarou: “em nossa luta pela libertação do povo chinês, há várias frentes, entre elas as frentes da caneta e da arma, as frentes culturais e as frentes militares” (Tse Tung, 1967). Em uma série de palestras ministradas aos membros do PAIGC em 1969 sobre a “análise de diferentes tipos de resistência”, Cabral também destacou a “resistência cultural” como uma das quatro principais frentes de luta, ao lado da resistência política, econômica e armada. Tanto para Cabral quanto para Mao, a cultura era um campo de batalha primário e decisivo, e o exército cultural era tão vital quanto o exército do povo.

Da mesma forma, a teoria e a prática da cultura para a libertação nacional foram parte integrante da luta palestina, especialmente para Kanafani. Em Literatura de Resistência na Palestina Ocupada 1948-1968, uma análise fundamental das obras literárias produzidas pelos árabes palestinos sob ocupação israelense nas duas décadas após a primeira Nakba, Kanafani (2013, p. 9-10) escreve: “A resistência cultural é essencial e não é menos importante do que a própria resistência armada”; ela forma o “terreno fértil” para qualquer luta armada bem-sucedida. No mesmo ano, em Resistance Literature in Occupied Palestine (Literatura de resistência na Palestina ocupada), publicado em Afro-Asian Writings, ele delineou as características da literatura de resistência palestina, que também chamou de “literatura de combate” e literatura da Palestina ocupada. Ele observou que foram necessários cerca de cinco anos após a primeira Nakba para que os palestinos percebessem que “haviam perdido não apenas suas famílias e amigos, mas também seu país” (idem, p. 69). Para recuperar o país perdido, foi necessário travar uma luta nas frentes armada e cultural. Essa bandeira tem sido carregada por gerações de artistas palestinos, tanto em sua terra natal quanto em todo o mundo.

Em Liberation Art of Palestine (2001), a renomada artista e estudiosa palestina-americana Samia A. Halaby documenta meticulosamente o desenvolvimento de uma identidade artística genuinamente palestina no contexto de ocupação, deslocamento e resistência. Ela argumenta que essa “arte da libertação” está intrinsecamente ligada à luta palestina pela autodeterminação, com uma iconografia única que inclui símbolos de sumud, como o cacto e o cavalo, bem como temas de martírio e o direito de retorno. Para ela, toda “boa arte” é “arte política”, e a arte da libertação é “uma arte prática [que] precisa ser clara e útil como pôster, folheto ou faixa” (Halaby, 2001, p. 45). Ela discute o vínculo inexorável entre arte e libertação:

A arte da Palestina se baseia na luta palestina pela libertação. Sem essa base, os artistas palestinos seriam uma coleção atomizada de imitadores de estilos internacionais da moda, e muitos são. Os artistas da libertação da Palestina estão cientes de que têm a sorte de ter uma causa e, ao cumprir seu dever de servi-la, sua arte ganha significado histórico como uma escola com características particulares (ibidem).

A história da resistência palestina e da cultura de libertação foi marcada por rupturas políticas. Essas rupturas – as seis “declarações de guerra” ao povo palestino, como o historiador Rashid Khalidi as chama em Palestina: um século de guerra e resistência (1917-2017) (2020) – são:

1. Declaração Balfour de 1917, na qual os britânicos prometeram apoiar o estabelecimento de um “lar nacional para o povo judeu” na Palestina, abrindo caminho para o Mandato Britânico e a colonização sionista;
2. Resolução 181 da Assembleia Geral da ONU, de 1947, que levou à primeira Nakba;
3. Guerra dos Seis Dias de 1967, conhecida na Palestina como Naksa (retrocesso), quando Israel ocupou a Península do Sinai, a Faixa de Gaza, a Cisjordânia, Jerusalém Oriental e as Colinas de Golã;
4. Invasão do Líbano por Israel em 1982, que expulsou a Organização para a Libertação da Palestina (OLP) de Beirute;
5. Primeira Intifada (1987-1993), a revolta palestina em massa contra a ocupação israelense; e
6. Segunda Intifada, que começou em 2000 e preparou o terreno para o genocídio em curso em Gaza.

A cada ruptura, os artistas e trabalhadores culturais palestinos respondiam com sua arte e produção. Para Halaby, essa história da arte da libertação “cresceu com o levante e declinou com sua recessão”. Abaixo, esclarecemos algumas expressões da resistência cultural palestina nessas seis rupturas (idem, p. 32).

Olfer Leonardo (Peru), Sabra e Shatila (Sabra e Shatila), 2021. Cortesia de Utopix.

Lembrar

Minhas raízes foram plantadas antes do nascimento do tempo
Antes do início da história
Diante dos ciprestes e das oliveiras
Antes que a grama brotasse

Mahmoud Darwish, trecho de “Carteira de identidade” (1964/2011)

O proeminente ator e cineasta Mohammad Bakri, que atuou em quase cinquenta filmes e dirigiu quatro documentários em seus quarenta anos de carreira, lembra-se de ter conhecido e se apaixonado pelo cinema quando criança em sua cidade natal, al-Bi’neh. Ele recorda que em seu vilarejo podiam estar “sem eletricidade, mas havia cinema”. Bakri faz parte da minoria palestina em Israel, um dos dois milhões de descendentes dos 159 mil palestinos que não foram expulsos na Nakba de 1948. Ele traça as “cinco estações” de sua própria politização e trabalho criativo – semelhante à periodização de Khalidi – voltando à primeira Nakba e descrevendo como esse evento fundamental e as histórias subsequentes que ouviu de seu pai e avô moldaram sua consciência política. Como ele disse, “contar a história do meu povo, na ficção e no documentário (…) é minha maneira de lutar. Para proteger minha cultura, minha identidade e minha humanidade. Nada mais”.

Em The Origins of Palestinian Art (2013), Bashir Makhoul e Gordon Hon descrevem a primeira Nakba não como um momento histórico singular, mas como um evento contínuo de deslocamento, morte e perda – um “tempo presente perpétuo no qual os eventos históricos ainda estão ocorrendo” (Makhoul & Hon, 2013, p. 10-11). Para Bakri e muitos trabalhadores culturais palestinos, localizar a “origem” da resistência cultural palestina na primeira Nakba não é apenas um ato pessoal, mas também um ato altamente político – uma forma de refutar as reivindicações sionistas à “terra prometida”, bem como as políticas de apagamento cultural e histórico.

Em A limpeza étnica na Palestina (2006), o historiador israelense Ilan Pappé usa o termo “memoricídio” para descrever o apagamento sistemático da primeira Nakba da paisagem histórica e física de Israel. Assim, a cultura é usada como arma para solidificar o ato físico de limpeza étnica, negando os crimes cometidos e substituindo a história das vítimas pela dos dominadores. Órgãos patrocinados pelo Estado, especialmente o Fundo Nacional Judaico, têm sido fundamentais na implementação desse programa – desde a renomeação de cidades, vilarejos, ruas e pontos de referência com nomes hebraicos e imposição de mapas da “antiga Israel” até o plantio de florestas que escondem as ruínas de vilarejos palestinos destruídos (Pappé, 2006, p. 226-229). Esses esforços visam a justificar o mito sionista fundamental de “uma terra sem povo e um povo sem terra”.

Contra o pano de fundo do memoricídio, a preservação da arte e da história cultural palestina é uma forma de resistência. Para um povo que foi geograficamente fragmentado e disperso (shatat em árabe), as origens são fundamentais para criar o que o teórico pós-colonial palestino Edward Said chama de “coesão”. De acordo com Said, essa coesão cultural é possível porque os palestinos “foram unidos como um povo em grande parte por causa da ideia palestina (que articulamos a partir de nossa própria experiência de desapropriação e opressão excludente)” (Said, 1992, p. 42).

Em Resistance Literature, Kanafani destaca a política israelense de “ignorância deliberada”, que separou gerações de palestinos de sua herança árabe e identidade nacional (1968/2013, p. 19). Esse programa de alienação cultural foi realizado pela degradação da qualidade da educação que os palestinos poderiam receber – desde a restrição dos recursos disponíveis para os estudantes árabes até a nomeação de professores árabes não qualificados ou “colaboradores” – e da promoção de uma “cultura híbrida e trivial”. Isso deixou os árabes palestinos com duas opções: emigrar ou se deixar assimilar (idem, p. 22-25).

Nascido no Estado de Israel alguns anos após a Nakba e formado em teatro e literatura árabe na Universidade de Tel Aviv, Bakri teve que navegar pelos setores culturais palestino, israelense e internacional para fazer seus filmes e enfrentou severa perseguição política e legal. Desde o lançamento de Jenin, Jenin (2002), um documentário sobre o ataque israelense em larga escala ao campo de refugiados dessa cidade durante a Segunda Intifada, ele tem sido assombrado por batalhas legais. Como ele explicou, “o filme foi proibido em Israel. Pago mil dólares por mês a um soldado israelense que afirmou aparecer em meu filme – por três segundos e meio. E continuarei pagando nos próximos anos… É como na Idade Média, como quando queimavam livros”. Apesar da perseguição que enfrenta, Bakri continua fazendo filmes, desafiando o binário imposto de emigração ou assimilação e insistindo em documentar e testemunhar a resistência contínua do povo palestino e suas aspirações de libertação.

Pablo Kalaka (Chile e Venezuela), Sob a Oliveira, 2023. Cortesia de Utopix e Artistas Contra o Apartheid.

Testemunha

Nossos poemas não têm cor, não têm sabor, não têm voz
Se eles não levarem a lâmpada de casa em casa

— Mahmud Darwish, sobre a função da poesia (Kanafani, 1968, p. 74)

“A segunda temporada [de minha politização] foi em 1967”, lembra Bakri, durante “a Guerra dos Seis Dias entre Israel e o mundo árabe, quando Israel ocupou Gaza, a Cisjordânia e Jerusalém Oriental”. Quando tinha 14 anos, ele se lembra de ver seu pai chorar; mais tarde, entendeu que suas lágrimas eram pela “nova catástrofe do mundo árabe e do povo palestino – [pela] primeira geração de refugiados [que] foi criada em 1948 [e] a segunda [que foi] criada em 1967”.

O conhecido cartunista político Naji al-Ali fazia parte dessa primeira geração, expulso de seu vilarejo de al-Shajara durante a primeira Nakba. Em 1961, Kanafani publicou pela primeira vez o trabalho de al-Ali na revista do movimento nacionalista árabe Al-Hurriya (Liberdade), que ele editava. Alguns anos depois, enquanto trabalhava para um jornal do Kuwait, al-Ali começou a desenhar Handala, um personagem que definiria sua carreira (Totry & Medzini, 2013, p. 25). Eternamente um garoto de dez anos – a idade em que al-Ali foi forçado ao exílio -, descalço e com roupas esfarrapadas, Handala é sempre desenhado de costas para o público. Com os braços cruzados atrás das costas, ele testemunha as atrocidades cometidas contra o povo palestino, mas também sua resistência inabalável, a promessa de retorno e uma Palestina livre. Com o nome de uma planta do deserto com raízes profundas e resistentes, a Handala incorpora o sumud. As mais de 40 mil caricaturas que al-Ali desenhou durante sua vida são um testemunho dessa resistência.

Os eventos de 1967 e o fracasso do nacionalismo burguês pan-árabe em enfrentar o expansionismo sionista inspiraram uma onda de resistência cultural em massa e um renascimento da cultura palestina. Como observa Rashid Khalidi, “escritores e poetas de toda a diáspora palestina e que vivem na Palestina – Ghassan Kanafani, Mahmud Darwish, Emile Habibi, Fadwa Touqan e Tawfiq Zayyad, juntamente com outros artistas e intelectuais talentosos e engajados – desempenharam um papel vital nesse renascimento cultural e político” (Khalidi, 2020, p. 107). A ocupação transformou a cultura em uma frente importante na luta, dando início a uma nova era de teatro militante.

“O teatro na Palestina é novo, em geral”, diz Amer Khalil, cofundador e diretor do El-Hakawati (mais tarde conhecido como Teatro Nacional Palestino) em Jerusalém. Em uma entrevista para o Tricontinental, ele explicou que “nas décadas de 1920, 30 e 40, as pessoas costumavam fazer teatro relacionado ao trabalho social. Mas depois da guerra de 1967, todo um movimento de intelectuais, artistas, educadores e estudantes universitários iniciou um movimento teatral para libertar a Palestina (…) e o movimento teatral realmente se tornou militante”. A partir do final da década de 1960, o teatro palestino também se profissionalizou e desenvolveu a capacidade de treinar diretores e atores, mesmo em meio à extrema repressão. Como um crítico de teatro escreveu em 1976, “nenhum grupo de teatro jamais se apresentou sem ter um ou dois de seus membros na cadeia” (Snir, 2005, p. 11).

No contexto da crescente censura e perturbação por parte das autoridades de ocupação, que estavam determinadas a eliminar tudo o que fosse considerado “nacional” (ou seja, palestino), o teatro assumiu um papel importante. Por meio do uso inteligente de simbolismo e alegoria para permitir múltiplas interpretações, os dramaturgos palestinos desenvolveram uma “linguagem especial [que] serviu como um código artístico entre o teatro e seu público (…) para transmitir mensagens de construção da nação” (idem, p. 7). “A cultura sempre foi alvo”, acrescentou Khalil na entrevista, “espaços de teatro atacados, artistas ameaçados. Por que a cultura é tão perigosa? Porque as palavras mudam as pessoas. As histórias fazem as pessoas pensarem. E quando as pessoas pensam, elas começam a fazer perguntas sobre como vivem, por que vivem dessa maneira, como a vida poderia ser. É por isso que a cultura é perigosa; ela move as pessoas”.

A trupe El-Hakawati, que significa “contador de histórias” em árabe, foi formada em 1977 para fazer exatamente isso: contar histórias, comover as pessoas e mudar a realidade. A trupe reuniu estudantes palestinos dos territórios ocupados em 1948 com artistas e intelectuais da Jerusalém Oriental ocupada, desafiando a fragmentação sionista do povo palestino. Durante seus primeiros seis anos, El-Hakawati levou o teatro ao povo, viajando para escolas, salas de cinema, praças de vilarejos e campos de refugiados antes de encontrar um lar permanente em um cinema abandonado em 1983, onde funciona até hoje. A trupe tem sido essencial para contar as histórias da vida e da resistência palestinas, tornando-se inclusive o primeiro grupo de teatro palestino a se apresentar internacionalmente (El-Hakawati Theatre, 2025).

A década de 1980 foi marcada por duas rupturas importantes: a invasão israelense do Líbano em 1982 e a Primeira Intifada (1987-1993). Essas rupturas, juntamente com a diminuição do apoio à luta armada como o principal caminho para a libertação, tiveram um impacto significativo na resistência cultural. Foi nesse ambiente que a ativista judia israelense Arna Mer-Khamis fundou o Stone Theatre no campo de refugiados de Jenin, em 1987, em referência ao lançamento de pedras por crianças durante a Primeira Intifada. Em 2002, no auge da Segunda Intifada, o Stone Theatre foi destruído durante uma enorme invasão israelense no campo. Dos escombros surgiu o Freedom Theatre (Teatro da Liberdade), fundado pelo filho de Arna, Juliano, que dá continuidade à metodologia do Stone Theatre de usar o teatro para processar traumas, afirmar a identidade e participar da resistência. Hoje, o teatro é dirigido por Mustafa Sheta, que participou do Stone Theatre quando criança. Em uma entrevista ao Tricontinental em julho de 2025, logo após ser libertado de quinze meses de detenção em uma prisão israelense, ele explicou que “a arte não está separada do movimento nacional; nosso trabalho é uma extensão desse movimento, enraizado na dignidade, na narração de histórias e na resistência”. Ele nos disse que o Freedom Theatre vê seu papel como o de formar atores que também são militantes comunitários: “nossos formandos não são apenas artistas, eles são agentes de mudança”.

Em 4 de abril de 2011, Juliano foi baleado cinco vezes por um pistoleiro ainda não identificado. A trupe respondeu com While Waiting (2011), uma remontagem de Waiting for Godot (1953), de Samuel Beckett, que refletia sobre o anseio por liberdade e por um Estado, e sobre nunca desistir (Mee, 2012, p. 174–175). Pouco antes de seu assassinato, Juliano pediu uma “intifada cultural”, que o Freedom Theatre abraçou: “acreditamos que a terceira intifada, a próxima intifada, deve ser cultural, com poesia, música, teatro, câmeras e revistas” (idem, p. 168).

Tings Chak (China), A Palestina Será Livre, 2024. Cortesia de Utopix e Artistas Contra o Apartheid.

Imagine

Nós, que não temos existência na “terra prometida”, nos tornamos o fantasma do assassinado que assombra o assassino tanto na vigília quanto no sono, e no reino intermediário, deixando-o perturbado e desanimado. O insone grita: Eles ainda não morreram? Não, porque o fantasma atinge a idade de ser desmamado, depois vem a idade adulta, a resistência e o retorno. Os aviões perseguem o fantasma no ar. Os tanques perseguem o fantasma em terra. Os submarinos perseguem o fantasma no mar. O fantasma cresce e ocupa a consciência do assassino.

– Mahmoud Darwish (apud Hamdi, 2023, p. 1)

A natureza do trabalho cultural palestino mudou na década de 1990 com os Acordos de Oslo.¹ Como Amer Khalil explicou, com as chamadas soluções políticas apresentadas pelos acordos, o mundo do teatro – assim como outros campos culturais – começou a se afastar da militância que havia marcado o período anterior. Kaleem Hawa, poeta, acadêmico literário e organizador do Movimento da Juventude Palestina, explicou em uma entrevista ao Tricontinental que “após os Acordos de Oslo, muitas instituições sociais e culturais palestinas foram corrompidas pelo sionismo e esvaziadas pela capitulação da burguesia palestina, deixando de ser adequadas ao seu propósito”. Nesse contexto, Hawa enfatizou a necessidade de uma cultura revolucionária como o “vínculo mais importante” entre as gerações. “Os jovens palestinos se voltaram para a produção de vídeos e diários curtos nas redes sociais para narrar sua experiência social coletiva, que inclui alienação e resistência. E nossos idosos tiveram que lutar contra um esforço conjunto, de seus próprios governos árabes, de fazê-los esquecer tudo o que sabem e [aprenderam]”.

Para os artistas e trabalhadores culturais palestinos, o período que se seguiu aos Acordos de Oslo deu início a uma crise em relação ao próprio conceito de cultura de resistência. Com o aumento do reconhecimento global, vieram novos desafios: navegar pela institucionalização; a cooptação da produção cultural por doadores internacionais e a dependência deles; a separação da arte e da cultura palestinas das realidades concretas do povo; e a ilusão de um “processo de paz” no horizonte. A era pós-Oslo também gerou uma profunda desilusão com a liderança política tradicional, levando os artistas e grupos culturais palestinos contemporâneos a uma postura crítica e independente, o que, por sua vez, refletiu uma fragmentação mais ampla do projeto nacional.

Nesse contexto, a sátira e o humor tornam-se ferramentas de resistência. Como Samer Asakleh, compositor e tocador de oud da banda palestina Darbet Shams [Insolação], explicou ao Tricontinental, “às vezes, os tópicos políticos são muito sensíveis – como acordos de paz ou acordos de normalização regional. A sátira se torna uma forma de falar sobre eles sem censura ou repressão imediata e de abrir conversas que, de outra forma, seriam encerradas”. Referindo-se à sua música “Do You Condemn Hamas?” [Você condena o Hamas?], que ele escreveu após o dia 7 de outubro, Asakleh disse: “a letra é sarcástica – [a pergunta retórica] questiona se você tem emoções apenas se condenar o Hamas. O público riu, mas depois refletiu. Alguns vieram até mim mais tarde e disseram: ‘rimos de nós mesmos e começamos a pensar mais profundamente sobre a questão’”.

Como muitos grupos culturais de sua geração, a banda reflete uma conjuntura política muito diferente daquela enfrentada por grupos musicais de uma época anterior. O vocalista, Hanan Wakeem, acrescentou: “houve uma época em que os partidos políticos na Palestina tinham suas próprias bandas. Nas décadas de 60 e 70, grupos como o Fatah tinham alas culturais inteiras com cantores e dançarinos, muitas vezes ligados diretamente ao movimento. Isso quase não existe mais. Alguns artistas ainda são informalmente filiados a partidos, mas não é mais como antes; não há mais uma forte infraestrutura cultural construída por movimentos políticos”.

O antídoto do internacionalismo

Em um contexto de despolitização, mercantilização e fragmentação, os artistas dependem cada vez mais do apoio financeiro de organizações internacionais, correndo o risco de maior cooptação política. Um antídoto para essa tendência global é o renascimento do internacionalismo e da imaginação revolucionária; em nenhum lugar o apelo ao internacionalismo é mais claro do que nas respostas culturais ao genocídio em curso em Gaza.

A Artists Against Apartheid [Artistas contra o Apartheid], uma rede de mais de 15 mil artistas de todo o mundo, foi fundada em outubro de 2023 por artistas e trabalhadores culturais que perceberam a profunda necessidade de se mobilizar pela libertação da Palestina. Os membros Hannah Craig e Tahia Islam conta que “inspirados pelos artistas revolucionários que usaram suas práticas na luta contra o sistema do apartheid sul-africano, construímos essa rede sabendo que, como artistas, temos a responsabilidade única de usar nossa voz e nossas práticas artísticas para protestar contra o apartheid e ampliar a causa justa do povo palestino e sua resistência contra a ocupação e a opressão”.²

Da mesma forma, o Utopix, um coletivo internacionalista de design e comunicação com sede principalmente na América Latina e no Caribe, reuniu mais de oitenta artistas de vinte países para produzir mais de cem cartazes sobre a Palestina no ano passado, que estão disponíveis para download gratuito e exibidos em todo o mundo.³ David Jacob Carmona (“Rasan Abu Apara”), designer gráfico chileno-palestino e membro do Utopix, vê a libertação palestina como “representante de uma luta mais ampla dos povos do mundo, desde os povos da África que estão sob o neocolonialismo ocidental, ou os Walmapu no Chile. A arte deve quebrar silêncios e educar com a verdade (…) É uma trincheira, uma arma para a luta. Em outras palavras, a arte deve falar e procurar transformar o mundo real”.

A arte e a cultura revolucionárias fazem mais do que quebrar o silêncio ou testemunhar as atrocidades do imperialismo e do colonialismo: elas têm a responsabilidade – e a capacidade – de imaginar um futuro que ainda não nasceu. As exposições têm desempenhado um papel importante na promoção desse imaginário internacionalista. Em 1978, a Seção de Artes Plásticas do Escritório Unificado de Informações da OLP organizou a Exposição Internacional de Arte da Palestina na Universidade Árabe de Beirute. Conforme documentado por Kristine Khouri e Rasha Salti em Past Disquiet (2018), o ambicioso projeto fazia parte dos esforços da OLP para “encomendar, financiar e promover a produção de cartazes, arte, cinema, teatro, dança, música e publicações; organizar, preservar e exibir folclore e tradições culturais; e galvanizar o apoio internacional à luta palestina no mundo das artes e da cultura” (Khouri & Salti, 2018, p. 28). O objetivo também era forjar um senso de nação entre os palestinos e mobilizar a solidariedade internacional. Como escreveu Khouri e Salti, “se as casas fossem usurpadas, o registro de ter tido um lar permaneceria vivo em um poema e uma canção; se a terra fosse removida da vista pela distância, sua representação manteria sua visibilidade em inúmeras formas” (idem, p. 30).

Com esse espírito, foram solicitadas doações de obras de arte de todo o mundo para a exposição. A ideia era imaginar um museu em um futuro Estado palestino, onde as obras de solidariedade se tornariam os próprios blocos de construção da instituição. Apesar de os tanques israelenses terem entrado no sul do Líbano em uma operação que envolveu cerca de 25 mil soldados, a exposição foi inaugurada em 21 de março de 1978 com contribuições de Claude Lazar (França), Gontran Guanaes Netto (Brasil), Bruno Caruso e Paolo Ganna (Itália), entre outros (idem, p. 31). Em junho de 1982, quando Israel iniciou sua invasão em grande escala do Líbano para expulsar a OLP, os arquivos da organização, incluindo documentos e planos para o museu, foram destruídos (idem, p. 34).

O renomado artista chileno Roberto Matta, que contribuiu para a exposição da OLP, havia feito uma doação para um projeto semelhante no Chile alguns anos antes. Esse projeto, o Museo de la Solidaridad [Museu da Solidariedade], foi iniciado pelo presidente chileno Salvador Allende em 1972 – um ano antes do golpe orquestrado pelos EUA que derrubou seu governo – e convocou artistas internacionais a doarem obras em apoio à “vía chilena al socialismo” [via chilena ao socialismo]. Muitas das 674 obras foram forçadas a migrar a outros países, algumas delas mantidas em Cuba ao lado de artistas, intelectuais e militantes de esquerda. Em 1975, o projeto ressurgiu como o Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende [Museu Internacional da Resistência Salvador Allende], uma rede dispersa que operava na América Latina, Europa, Ásia e África, antes de retornar ao Chile em 1991 como o Museo de la Solidaridad Salvador Allende [Museu da Solidariedade Salvador Allende] (idem, p. 46).

Da Palestina ao Chile, esses museus são alguns dos muitos esforços internacionalistas que desempenharam um papel essencial na resistência cultural, defendendo as lutas socialistas e revolucionárias e imaginando uma nação futura para um povo ao qual foi negada a condição de Estado. A luta por uma Palestina livre não é uma luta apenas dos palestinos; ela faz parte de uma luta mundial contra o imperialismo e o colonialismo. Como Kanafani escreveu em The Revolution of 1936-39 in Palestine, “o imperialismo colocou seu corpo sobre o mundo, a cabeça no leste da Ásia, o coração no Oriente Médio, suas artérias chegando à África e à América Latina. Onde quer que você a atinja, você o danifica e presta um serviço à Revolução Mundial” (Kanafani, 1972/2023, p. xiv).

Ilga (Palestina e Chile), Palestina resiste (Palestina Resiste), 2016. Cortesia de Utopix.

Cultura é vida

Mohammad Bakri considera o genocídio em curso em Gaza como a quinta temporada de sua politização. Embora tenha sido transmitido em telefones celulares e telas de computador em todo o mundo, Bakri insiste que “isso não é cinema”. Para ele, “o cinema deve fazer você perguntar, pensar, entender e tirar uma conclusão”. Ele reflete sobre uma pergunta que um morador do campo de refugiados lhe fez em seu documentário Jenin, Jenin: “O que a sua câmera pode fazer quando o mundo inteiro não faz nada para me ajudar?” Pensando nos dias de hoje, ele diz: “o mesmo está acontecendo em Gaza. O que uma câmera pode fazer por pessoas famintas? Minha câmera não consegue trazer pão para eles”. A questão do que a arte pode fazer diante de tais atrocidades confronta todo artista e trabalhador cultural.

Wakeem, de Darbet Shams, relembra o impacto do genocídio sobre os artistas palestinos: “os primeiros meses foram marcados por um choque total. Muitos artistas não conseguiam cantar, se mover ou criar”. Isso não se deveu apenas ao aumento da repressão – muitos não sabiam mais o que a arte poderia ou deveria fazer. “Havia perguntas constantes sobre o papel da arte em uma época de genocídio”, continuou Shams. “É apropriado fazer música? Se a música não for sobre a guerra, ela deveria ser compartilhada?”. Em tais condições, quais são as responsabilidades de um artista, quais são os limites da arte e da cultura e como é a resistência cultural?

Em sua quinta temporada de politização, as palavras sóbrias de Bakri nos lembram que a cultura é uma arma poderosa e necessária para a libertação e uma expressão desafiadora da própria vida. Ela nos convoca a continuar levantando a bandeira da libertação palestina e a humanizar o povo palestino e sua luta com cada música, cada pintura, cada filme, cada dança, cada poema, cada romance e cada arma cultural à nossa disposição; apesar de tudo:

Cultura é vida. Cultura é raiz e história. Cultura é humanidade. Se perdermos a cultura, perderemos nossa identidade. Perdemos nossa vida. Não há significado sem cultura. Não há sentido para a vida sem amor. Cultura é amor. Não permitirei que tirem meu amor de mim mesmo. Minha cultura. Este é o meu coração. Este é o meu povo. Estas são minhas lembranças. Esta é a minha infância, quando eu andava sem eletricidade e sem água. As músicas que ouvi. A comida que eu comia. O ar que eu cheirava. A montanha que eu escalei. O mar em que nadei. Essa é minha cultura, minha existência. Ninguém vai tirar isso de mim. Portanto, continuarei fazendo filmes. Apesar de tudo.

shenby g (Estados Unidos), O mundo apoia a Palestina!, 2023. Cortesia de Utopix e Artistas Contra o Apartheid.

Notas

Referências bibliográficas