Havana, agosto 2026

Entre os dias 6 e 9 de agosto, mais de 180 delegados de 27 países, representando mais de 130 organizações, reuniram-se na Universidade de Havana para a IV Assembleia Continental dos Movimentos Alba, um espaço para a articulação de movimentos populares em torno de um projeto socialista, anti-imperialista e de integração continental. Como parte da programação cultural da assembleia, a exposição FIDEL x 100 comemorou o centenário do nascimento de Fidel Castro com mais de 200 cartazes criados por mais de 100 profissionais da cultura de 32 países.

Esquerda: Abhinav (Índia, Young Socialist Artists/Tricontinental); direita: Daniela Ruggeri (Argentina, Tricontinental).

A exposição surgiu de uma convocatória aberta organizada pela Assembleia Internacional dos Povos, Alba Movimentos, Utopix, Jovens Artistas Socialistas, Pan Africanism Today e Instituto Tricontinental  de Pesquisa Social. A diversidade das obras – em estilo, técnica, linguagem e tradição política – refletiu o alcance internacional do legado de Fidel. No entanto, a exposição não foi simplesmente um ato de comemoração. Foi uma recuperação das ideias do líder cubano como ferramentas de luta – as ideias que ajudaram a tornar a Revolução possível e continuam a sustentá-la hoje.

O arquivo completo está disponível como uma coleção gratuita para download, para ser impressa, exibida, estudada e utilizada por organizações em todo o mundo. Assim como os cartazes que décadas atrás circulavam dobrados dentro da Revista Tricontinental, uma publicação fundada pela Organização de Solidariedade com os Povos da Ásia, África e América Latina (Ospaaal), essas obras destinam-se a circular em assembleias e escolas de formação, escritórios sindicais, salas de aula, sedes de movimentos a muros de bairros. Convidamos você a utilizá-las dessa forma.

FIDEL x 100 pertence a uma história muito mais longa. A Revolução Cubana não tratou a cultura como algo secundário à política, nem como mera decoração para as conquistas revolucionárias. Ela compreendeu o trabalho cultural como parte da infraestrutura material da própria revolução: um meio de formar a consciência política, cultivar capacidades técnicas e artísticas, sustentar a memória coletiva e estender a solidariedade internacional para além das fronteiras da ilha.

Havana, 60 anos após a Conferência Tricontinental

Essa tradição adquiriu uma de suas expressões institucionais mais claras em janeiro de 1966, quando Havana sediou a primeira Conferência Tricontinental. Mais de 500 delegados de movimentos de libertação, governos revolucionários, partidos comunistas e organizações populares da África, Ásia e América Latina se reuniram para forjar uma estratégia anti-imperialista comum contra o colonialismo, o capitalismo e a guerra.

Esquerda: Ian Matchett (EUA, Swords into Plowshares Peace Center and Gallery); direita: Ignacio Andrés Pardo Vásquez (Chile, Utopix e Quinmantú).

Da conferência surgiu a Ospaaal, uma das instituições mais importantes do internacionalismo revolucionário no século XX. Por meio de suas publicações, campanhas de solidariedade, trabalho educativo e, especialmente, sua extraordinária produção de cartazes, a Ospaaal ajudou a construir uma linguagem política comum para as lutas que ocorriam nos três continentes do Sul Global.

Ao longo de três décadas, a organização produziu cerca de nove milhões de cartazes distribuídos em mais de sessenta países, muitos deles dobrados dentro das páginas da revista Tricontinental. A revista e os cartazes viajaram para lugares onde os diplomatas revolucionários não conseguiam chegar, tornando visíveis as lutas do Vietnã, da Palestina, de Angola, de Moçambique, de Porto Rico, da África do Sul, do Chile e de dezenas de outros países, como parte de uma frente comum contra o imperialismo.

Muitos dos designers gráficos que criaram esses cartazes aprenderam seu ofício em agências de publicidade em Havana antes da Revolução. Depois de 1959, eles utilizaram essas mesmas técnicas contra o império. Tipografia, fotografia, cor, montagem, entre outras técnicas visuais – antes empregadas para vender mercadorias – foram reaproveitadas para construir solidariedade internacional, tornar as lutas anti-imperialistas legíveis em diferentes idiomas e forjar uma linguagem visual revolucionária capaz de cruzar fronteiras.

Como refletiu mais tarde o designer cubano Félix Beltrán: “Os cartazes podiam circular em países onde um funcionário público não tinha permissão para falar sobre as ideias da Revolução”.

O cartaz tornou-se, assim, mais do que um meio de comunicação. Em condições de bloqueio e isolamento diplomático, transformou-se em um instrumento de organização internacional. Ao lado do cinema revolucionário do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC), do trabalho editorial da Casa de las Américas e das instituições educacionais internacionais construídas pela Revolução nas décadas subsequentes, o Ospaaal integrou a infraestrutura cultural por meio da qual Cuba internacionalizou seu projeto revolucionário.

Uma revolução só pode ser filha da cultura e das ideias

Ao final do século XX, a Revolução Cubana havia sobrevivido ao que muitos acreditavam ser seu teste final. A queda da União Soviética mergulhou a ilha no Período Especial, enquanto Washington apertava o bloqueio, esperando que o socialismo finalmente entrasse em colapso sob o isolamento econômico. Em grande parte do mundo, o triunfo do neoliberalismo foi proclamado como o “fim da história”, como declarou o cientista político Francis Fukuyama, e Cuba era amplamente tratada como uma relíquia cujo desaparecimento era apenas uma questão de tempo.

Foi durante essa conjuntura, falando no Auditório Magno da Universidade Central da Venezuela em 3 de fevereiro de 1999, que Fidel retomou um princípio que havia permeado a Revolução desde seus primórdios: “Uma revolução só pode ser filha da cultura e das ideias”.

Esquerda: Ingrid Neves (Brasil, Tricontinental); direita: Isabela Molin (Brasil, MST).

Não se tratava de uma defesa da cultura em abstrato, nem de um apelo para privilegiar a batalha de ideias em detrimento da transformação material. Era uma reafirmação de que as revoluções não herdam simplesmente seres humanos revolucionários, incluindo os trabalhadores culturais e intelectuais necessários para sustentá-las; elas devem ajudar a criá-los. A consciência política, a capacidade técnica, a disciplina coletiva e o compromisso internacionalista não são produtos espontâneos da mudança econômica. Devem ser organizados, cultivados e reproduzidos conscientemente ao longo das gerações.

A Campanha Nacional de Alfabetização de 1961 foi uma das primeiras demonstrações desse princípio durante a Revolução. Mais de 100 mil jovens brigadistas das Brigadas Conrado Benítez viajaram para o interior do país como parte de um exército nacional de alfabetização. Ao final da campanha, mais de 700 mil adultos haviam aprendido a ler e escrever, reduzindo o analfabetismo em Cuba para 3,9%. Contudo, a alfabetização foi apenas um dos resultados. Aqueles que ensinavam se transformavam junto com aqueles que aprendiam, vivenciando a pobreza rural em primeira mão e participando diretamente da reconstrução da sociedade cubana. A educação deixou de ser apenas a transmissão de conhecimento e passou a ser a formação de um novo sujeito revolucionário.

O mesmo princípio moldou as editoras e jornais da Revolução, as instituições cinematográficas, as escolas de arte, os centros científicos, os programas de formação médica e os intercâmbios educacionais com os povos da África, Ásia e América Latina. Juntos, eles formaram a infraestrutura cultural por meio da qual a Revolução buscou não apenas se defender, mas também se reproduzir e contribuir para a luta anti-imperialista mais ampla.

Congresso Cultural de Havana, 1968

Durante oito dias em janeiro de 1968, cerca de 500 participantes de mais de setenta países reuniram-se no Hotel Habana Libre para o Congresso Cultural de Havana. O congresso é frequentemente lembrado como um encontro de escritores e artistas, mas essa descrição pouco abrange toda a sua dimensão. Entre os participantes, havia romancistas, poetas, economistas, médicos, cientistas, arquitetos, cineastas, editores, educadores, sociólogos, críticos, administradores culturais e militantes de movimentos de libertação nacional. Teóricos da dependência compartilharam encomendas com pintores. Professores trabalharam ao lado de guerrilheiros. Representantes de Estados recém-independentes encontraram-se com organizadores que operavam clandestinamente sob o domínio colonial. As delegações incluíam participantes da República Democrática do Vietnã e do movimento de libertação do Vietnã do Sul, bem como das lutas de libertação na Guiné-Bissau, Angola e Cabo Verde, juntamente com delegados de toda a América Latina, África, Ásia, Europa e América do Norte. Eles se reuniram não como representantes de culturas nacionais isoladas, mas como participantes de um projeto anti-imperialista comum. O congresso refletiu a ampla compreensão da cultura presente na Revolução Cubana – não apenas como produção artística, mas como todo o campo através do qual as sociedades produzem conhecimento, valores, instituições, capacidades técnicas e consciência política.

Esquerda: Kael Abello (Venezuela, Utopix/Tricontinental); direita: Olfer (Peru, Utopix).

O congresso apresentou três argumentos inter-relacionados.

O primeiro dizia respeito ao papel do trabalho intelectual. A luta revolucionária exigia muito mais do que uma representação artística simpática. Escritores, cientistas, médicos, professores, economistas, cineastas, editores e trabalhadores da cultura possuíam formas especializadas de conhecimento que podiam tanto reproduzir a dominação imperial quanto ser organizadas a serviço da libertação. Sua tarefa não era observar a Revolução de fora, mas inserir seu trabalho no projeto coletivo de libertação nacional e construção socialista.

O segundo argumento era organizacional. Em sua Mensagem ao Tricontinental, publicada em abril de 1967 enquanto lutava na Bolívia, Che Guevara conclamava “dois, três, muitos Vietnãs” para esgarçar o imperialismo em múltiplas frentes. Quando o congresso se reuniu em janeiro de 1968, Che já havia sido morto na Bolívia três meses antes. Ao encerrar o congresso, Fidel estendeu essa estratégia para outro terreno, defendendo “um Vietnã no campo da cultura”. A luta contra o imperialismo não podia se limitar ao campo de batalha ou à fábrica. Também eram necessárias instituições capazes de contestar a produção de conhecimento, a circulação de imagens, a autoridade científica e técnica ocidental, as publicações, a educação e a mídia internacional.

O terceiro argumento desafiou a própria geografia da história. O poeta cubano e, posteriormente, presidente da Casa de las Américas, Roberto Fernández Retamar, rejeitou a divisão familiar entre países “desenvolvidos” e “subdesenvolvidos”, insistindo, em vez disso, que o mundo moderno estava dividido entre países que haviam sido subdesenvolvidos e aqueles que os haviam subdesenvolvido. A implicação ia além da economia. Se o colonialismo havia relegado à Ásia, África e América Latina a “periferia” da história, então as lutas de libertação que se desenrolavam no Terceiro Mundo haviam começado a inverter essa geografia. O principal motor da transformação histórica não residia mais nas metrópoles imperiais, mas na luta dos povos contra o colonialismo, o imperialismo e a dominação capitalista. Como Fernández Retamar cristalizaria mais tarde em seu ensaio Calibán, era o Terceiro Mundo que estava no centro da conjuntura revolucionária e da história.

Esse legado é o tema do mais recente dossiê da Tricontinental, Um Vietnã no campo da cultura: o Congresso Cultural de Havana, 1968 (agosto de 2026).

FIDEL x 100

Quase uma década após a morte de Fidel Castro, a Revolução Cubana enfrenta um de seus momentos mais difíceis desde o Período Especial. Os Estados Unidos intensificaram mais uma vez o mais longo bloqueio econômico da história moderna. A permanência de Cuba na lista de Estados patrocinadores do terrorismo dos EUA restringiu ainda mais o acesso da ilha ao financiamento e ao comércio internacionais, enquanto Washington impôs um bloqueio total ao fornecimento de petróleo para a ilha, com exceção de um petroleiro russo que conseguiu passar em março de 2026. Os efeitos das sanções são as consequências intencionais de uma guerra econômica destinada a tornar a vida cotidiana cada vez mais difícil e a minar os fundamentos sociais da Revolução.

A guerra econômica sempre foi acompanhada pela guerra ideológica. O bloqueio busca não apenas restringir Cuba materialmente, mas também isolar sua experiência revolucionária das novas gerações e dos povos do mundo. Diante dessa estratégia, a defesa da Revolução não pode ser reduzida apenas à resiliência econômica. Ela também exige a organização contínua da cultura, da educação política, da memória histórica e da solidariedade internacional. Nesta conjuntura, propagar as ideias de Fidel não é um exercício de rememoração, mas parte da defesa do próprio processo revolucionário.

Esquerda: Tings Chak (China, Tricontinental); direita: Vanshika Babbar (Índia, Tricontinental/Jovens Artistas Socialistas).

É aqui que FIDEL x 100 encontra seu lugar.

A exposição é uma expressão contemporânea da frente cultural internacional que tomou forma em Havana há quase seis décadas. Ela reuniu contribuições de mais de 100 trabalhadores da cultura, muitos deles ativistas em organizações populares – desde os Jovens Artistas Socialistas na Índia até o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) no Brasil e o Partido pelo Socialismo e Libertação nos Estados Unidos.

Os cartazes abordam Fidel sob diferentes ângulos. Alguns retornam ao jovem revolucionário de A História me absolverá, sua autodefesa após o atentado de Moncada em 1953. Outros revisitam a batalha de ideias, o letramento, a reforma agrária, o internacionalismo médico e o internacionalismo anti-imperialista. Sua diversidade reflete as muitas frentes em que o legado de Fidel continua a dialogar com as lutas atuais.

A exposição já passou pela Escola Mariátegui na Argentina, acampamentos do MST no Brasil, mobilizações no México em comemoração ao Movimento 26 de Julho, encontros do Hands Off Asia no Sri Lanka e cursos de educação política no Paquistão.

Baixe os arquivos. Imprima os cartazes. Afixe-os em escolas políticas, escritórios sindicais, centros comunitários, sedes partidárias, bibliotecas, universidades, espaços de movimentos e assembleias de bairro. Use-os para ensinar, debater, comemorar e, sobretudo, organizar. Multipliquemos as imagens e ideias da Revolução Cubana, levemos adiante o legado de Fidel e continuemos a tarefa de criar um “Vietnã no campo da cultura”. Um século após o nascimento de Fidel, a tarefa permanece diante de nós.

Em solidariedade,

Kael Abello, membro do coletivo de arte Utopix e do Departamento de Arte e Cultura do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social.

Tings Chak, co-coordenadora do Departamento de Arte e Cultura do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social.

Em 1977, se você dirigisse até a margem norte do Lago Aasee em Münster, então parte da Alemanha Ocidental, em uma tarde quente, encontraria três bolas de bilhar de concreto do tamanho de carros pequenos descansando na grama à beira da orla: as Bolas de Bilhar Gigantes, de Claes Oldenburg. As esculturas foram originalmente instaladas naquele ano para o primeiro Skulptur Projekte Münster (Projetos de Escultura de Münster), um dos experimentos marcantes da Alemanha Ocidental para trazer a arte contemporânea para o espaço público, cuja linguagem de abstração, Pop Art e objetos de consumo ampliados estava amplamente afastada das representações da vida cotidiana da classe trabalhadora.

Naquele mesmo ano, do outro lado da fronteira interna da Alemanha, a República Democrática Alemã (RDA) comemorava o 25º aniversário de seu programa de arte pública. Um de seus exemplos mais ambiciosos ainda se encontra em Berlim. Atravesse a Alexanderplatz em Berlim hoje e olhe para cima. Na Haus des Lehrers [Casa do professor] – o edifício de doze andares projetado pelo coletivo de Hermann Henselmann e concluído em 1964 – Unser Leben [Nossa Vida], de Walter Womacka, envolve a torre como um friso monumental de azulejos de cerâmica, ou faixa mural horizontal, com seus aproximadamente 800 mil azulejos cortados à mão formando um panorama da vida socialista na RDA de 125 metros de comprimento por 7 metros de altura. Comece pela fachada norte: uma mulher dá aula em um quadro-negro; uma brigada se reúne em torno de uma mesa; um operário se debruça sobre uma maquete atômica ao lado de um jovem casal com uma criança; um camponês maneja uma foice. Um espelho parabólico. Um foguete. Uma pomba. Atrás e entre elas: mãos, estandartes, uma bandeira vermelha.

Walter Womacka, Unser Leben [Nossa vida], 1962–1964.

Womacka terminou o friso enquanto a RDA ainda contratava antifascistas para suas escolas e fábricas, sobreviventes dos campos de concentração nazistas de Buchenwald e Ravensbrück. Trinta e seis anos após a dissolução do Estado que o encomendou, o friso ainda está na Alexanderplatz – suas cores tão vibrantes como se Womacka tivesse acabado de descer dos andaimes. Este Boletim de Arte trata do programa da Alemanha Oriental que colocou obras de arte como esta em exposição pública no cotidiano, das tradições socialistas às quais pertencia e do que foi destruído e preservado desde então.

Baubezogene Kunst (Building-Integrated Art)

A RDA foi fundada em outubro de 1949 a partir dos escombros da derrota nazista, na zona de ocupação soviética, e iniciou um rápido programa de reforma agrária, nacionalização em massa e combate ao fascismo. Enquanto isso, a República Federal da Alemanha, do outro lado da fronteira ocidental, reintegrava discretamente oficiais da Wehrmacht à Bundeswehr, as recém-criadas forças armadas da Alemanha Ocidental, e juristas nazistas ao judiciário. Em 22 de agosto de 1952, o Conselho de Ministros da RDA, da Alemanha Oriental, aprovou a Verordnung über die künstlerische Ausgestaltung von Verwaltungsbauten (Decreto sobre o Design Artístico de Edifícios Administrativos), uma portaria que obrigava os projetos de construção estatais a destinar de 1 a 2% do orçamento aprovado a “obras de arte realista ligadas ao povo” (volksverbundener, realistischer Kunst) dentro e fora dos edifícios. Escolas, jardins de infância, prefeituras, hospitais, cinemas, lojas de departamentos, prédios de apartamentos, subestações, os saguões dos refeitórios de fábricas: todos deveriam incluir arte em seu interior ou em suas fachadas, e o Estado teria que arcar com os custos.

Em alemão, isso era chamado de baubezogene Kunst [arte integrada à construção]. Os alemães ocidentais, partindo do mesmo antecedente da República de Weimar, desenvolveram um programa paralelo chamado Kunst am Bau [arte na arquitetura]. A diferença política residia não no mecanismo, mas no que os dois Estados pediam a seus artistas para pintar nas paredes e para quem. Um contraste semelhante surgiu em 1955, quando a primeira edição da documenta foi inaugurada na cidade de Kassel, na Alemanha Ocidental, a poucos quilômetros da fronteira com a Alemanha Oriental. Fundada por Arnold Bode, a documenta tornou-se uma das principais exposições recorrentes de arte contemporânea do mundo e foi entendida desde o início como o contraponto estético da Alemanha Ocidental ao Realismo Socialista regulamentado pelo Estado – a doutrina artística oficial do bloco socialista, que defendia representações realistas e acessíveis de trabalhadores, camponeses e da construção socialista. A exposição destacou os pintores abstratos – Wassily Kandinsky, Paul Klee, Max Beckmann e, mais tarde, Jackson Pollock e Willem de Kooning – que o Congresso para a Liberdade Cultural da CIA e o programa internacional do Museu de Arte Moderna (MoMA) também promoviam durante a mesma década do pós-guerra. Em contraposição a essa lógica, a RDA construiu arte pública para uma classe trabalhadora que, por sua vez, construía o socialismo.

Ao longo de quatro décadas, a RDA encomendou cerca de dez mil obras desse tipo. Obras maiores foram concedidas por meio de concursos abertos e frequentemente produzidas por coletivos de artistas, o que é uma das razões pelas quais a autoria individual importa menos nessa tradição do que na história da arte burguesa.

O programa pode ser entendido como parte da transformação abrangente da sociedade, reduzindo a lacuna entre arte e produção, entre artistas e trabalhadores. Esse ethos foi melhor resumido pelo Secretário de Estado da RDA, Walter Ulbricht, em 1958, quando afirmou: “[A classe trabalhadora] deve tomar a alta cultura e torná-la sua”. A ocasião foi o Bitterfelder Weg (Caminho de Bitterfeld), uma conferência de escritores realizada em 24 de abril de 1959 no Kulturpalast (Palácio da Cultura) do Complexo Químico de Bitterfeld, onde um escritor operário chamado Werner Bräunig deu ao movimento seu lema: “Greif zur Feder, Kumpel!” [Pegue a caneta, camarada!]. A conferência convocava escritores a entrarem em fábricas, pintores a se juntarem a brigadas e operários a ocuparem estúdios. Nessa visão, os muros do Estado se tornavam o jornal do povo, e Unser Leben, de Womacka, na Alexanderplatz, era uma de suas primeiras páginas.

Muros em Dresden e Eisenhüttenstadt

Pegue um trem de apenas duas horas ao sul de Berlim para Dresden. Na fachada oeste do Kulturpalast, projetado por Wolfgang Hänsch e concluído em 1969, encontra-se um mural de 30 metros de comprimento e 10,5 de altura, feito de 466 painéis de concreto revestidos com fragmentos de vidro colorido: Der Weg der roten Fahne [O caminho da bandeira vermelha], criado entre 1968 e 1969 por um coletivo de professores e alunos da Hochschule für Bildende Künste [Academia de Belas Artes de Dresden] liderados por Gerhard Bondzin. O mural, da esquerda para a direita, conta a história do movimento operário alemão: as revoluções de 1848 e a publicação do Manifesto Comunista; a fundação do Partido Social-Democrata da Alemanha (SPD); a Revolução de Novembro e os revolucionários assassinados Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht; os voluntários alemães da Guerra Civil Espanhola; a resistência ao nazismo; e a fundação da RDA em outubro de 1949.

Gerhard Bondzin e coletivo, Der Weg der roten Fahne [O caminho da bandeira vermelha], 1969.

A composição pode ser vista claramente do boulevard Schloßstraße: uma mulher ao centro, com o braço erguido, está em frente ao portão de uma fábrica, ao lado de trabalhadores armados em uma barricada e soldados com bandeiras vermelhas onde antes a suástica aparecia. Os painéis de concreto representam essas figuras nas cores primárias de um panfleto de greve ampliado para escala arquitetônica. O coletivo Bondzin concluiu o mural no verão de 1969 para o vigésimo aniversário da RDA. Desde então, foi designado monumento cultural, embora o Kulturpalast ao redor tenha sido reformado duas vezes, primeiro no início da década de 1990 e depois novamente na reforma de 2012–2017, que transformou a sala de concertos na sede da Orquestra Filarmônica de Dresden.

Viaje para nordeste e você chegará a Eisenhüttenstadt, onde a RDA construiu Stalinstadt – sua primeira cidade socialista planejada – a partir de 1950, em terrenos anteriormente não urbanizados ao redor da siderúrgica Eisenhüttenkombinat Ost, atraindo toda uma geração de refugiados do pós-guerra para um novo centro industrial. A uma curta caminhada da prefeitura, na fachada norte do que era então a loja de departamentos Magnet, na Lindenallee (na época, Leninallee), encontra-se um segundo mural de Womacka, concluído em 1965: Frieden durch technisches Wissen, technischen Fortschritt (Paz através do Conhecimento Técnico, Progresso Técnico). A mão de um operário solta uma pomba branca contra um fundo industrial de bandeiras nacionais; na manga, imagens de ferramentas, trabalhadores e trabalho tecnológico. É uma imagem de paz – a paz de um país que perdeu entre 5 e 7 milhões de pessoas na Segunda Guerra Mundial, cujo vizinho ocidental já havia sido rearmado dentro da Otan em 1955, e cujas próprias crianças aprendiam no jardim de infância a reconhecer a pomba como parte de uma linguagem visual compartilhada de paz.

Walter Womacka, Frieden durch technisches Wissen, technischen Fortschritt [Paz através do conhecimento técnico, progresso técnico], 1965.

Paz mundial e internacionalismo

A pomba reaparece na arte pública da RDA. Friedenstaube [Pomba da paz] de Ortraud Lerch, em Berlim, leva o símbolo para a fachada de um prédio de apartamentos comum com um mosaico de vidro. A linhagem era legível: a pomba de Picasso, litografada para o Congresso da Paz de Paris de 1949, foi traduzida em cerâmica, vidro e esmalte nos edifícios públicos da RDA por artistas que trabalhavam em um Estado cuja autocompreensão antifascista fazia da paz uma questão de política.

Ortraud Lerch, Friedenstaube [Pomba da Paz], 1977.

A pomba não era todo o símbolo da linguagem visual da paz na RDA. Com o tempo, esse símbolo foi acompanhado por imagens de pessoas de diferentes países, ligando a paz à libertação anticolonial, ao internacionalismo socialista e à Völkerfreundschaft – amizade entre os povos.

A pintura em esmalte de Willi Neubert, Internationale Solidarität [Solidariedade Internacional], estava originalmente localizada no Stadthalle, ou salão cívico, em Suhl, Turíngia, mas foi removida no início da década de 1990. Foi reinstalada em Thale em 2010, a cidade industrial onde Neubert viveu e trabalhou por muitos anos. A obra mostra a paz e a libertação não como uma condição final, mas como algo conquistado através da luta: sob as asas de uma pomba, o mundo aparece como um campo de solidariedade internacional.

A luta de classes internacional, o processo dinâmico de libertação e a Völkerfreundschaft (amizade entre o povo) assumiram muitas formas na cultura pública da RDA. Os recursos da própria RDA eram limitados, mas ela apoiou movimentos de libertação e jovens Estados-nação em todo o mundo por meio de projetos materiais que incluíam a construção de escolas, hospitais e fábricas; o treinamento gratuito de milhares de estudantes; a impressão e distribuição de revistas dos movimentos, bem como o fornecimento de escritórios para alguns movimentos de libertação na Alemanha Oriental. Uma parte significativa desse trabalho de solidariedade foi angariada e sustentada por pessoas comuns por meio de campanhas de massa em locais de trabalho, escolas e bairros.

“‘Solidarität üben!’ [Pratiquem a Solidariedade!]” era um grito de guerra do Solidaritätskomitee der DDR [Comitê de Solidariedade da RDA], o órgão central que unia esse trabalho. Ele informava as pessoas sobre as lutas anticoloniais e de libertação e pedia doações por meio de campanhas em todo o país, usando cartazes e materiais informativos criados por artistas visuais para explicar, incentivar e divulgar esse trabalho de solidariedade. Praticar a solidariedade significava duas coisas ao mesmo tempo: saber o que estava acontecendo no mundo e agir de acordo.

Por exemplo, entre 1965 e 1989, o Comitê de Solidariedade canalizou aproximadamente 1,3 bilhão de marcos da RDA em ajuda humanitária arrecadada junto à população para o Vietnã, incluindo ambulâncias, impressoras e apoio ao Hospital da Amizade Alemão-Vietnamita (Krankenhaus der Deutsch-Vietnamesischen Freundschaft, hoje Hospital Việt Đức) em Hanói, ainda hoje um dos principais centros cirúrgicos do Vietnã. Nessas campanhas, a solidariedade tornou-se visível por meio de cartazes, selos, exposições e outros materiais impressos. Dessa forma, o internacionalismo não se limitou a discursos ou acordos de Estado. Ele apareceu nos muros das cidades, em imagens impressas e em atos cotidianos de generosidade, tornando a solidariedade visível como parte de um futuro promissor.

Willi Neubert, Internationale Solidarität [Solidariedade internacional], 1977–1978.

O que foi destruído e o que sobreviveu

Após 1990, a República Federal da Alemanha (Bundesrepublik Deutschland, BRD), reunificada, começou a desfazer grande parte da infraestrutura cultural pública da RDA. Naquele ano, o pintor da Alemanha Ocidental, Georg Baselitz, declarou publicamente que “não há artistas na RDA”; a subsequente Bilderstreit – literalmente, “disputa de imagens”, a batalha pós-reunificação sobre como julgar a arte da Alemanha Oriental – dominou os jornais por uma década. Uma grande parte da baubezogene Kunst (embora ninguém tenha uma contagem precisa) foi pintada por cima, desmontada durante reformas ou removida com os próprios edifícios, muitas vezes sob a alegação de eliminar a “propaganda da RDA”.

O Palast der Republik [Palácio da República] – o parlamento e centro cultural da RDA, localizado no antigo local do Palácio da Cidade de Berlim (Berliner Stadtschloss) – tornou-se o símbolo mais visível desse processo. Fechado em 1990, supostamente devido à contaminação por amianto (embora a maior parte já tivesse sido removida), sua demolição foi votada pelo Bundestag (o parlamento federal da Alemanha) em 2003 e realizada entre 2006 e 2008. Com a demolição, desapareceu também o prédio que abrigava a Palast-Galerie [Galeria do Palácio], uma exposição permanente com curadoria de Fritz Cremer – cuja escultura de Bertolt Brecht se encontra em frente ao Berliner Ensemble – intitulada “Dürfen Kommunisten träumen?” [Os comunistas têm permissão para sonhar?]. A galeria incluía obras de muitos artistas importantes da RDA; após 1990, essas obras foram transferidas para a custódia federal e armazenadas em depósitos. O local agora abriga a fachada reconstruída do Palácio Hohenzollern, no Humboldt Forum, um complexo museológico e cultural instalado atrás da fachada reconstruída do palácio. O retorno do Humboldt Forum ao centro de Berlim tem sido amplamente contestado, sendo visto tanto como um apagamento da memória da RDA quanto como uma restauração da iconografia imperial prussiana. A obra foi inaugurada em fases a partir de 2020 e custou aproximadamente 680 milhões de euros.

Onde a arte e a arquitetura sobreviveram às duas primeiras décadas após o fim da RDA, parece haver agora um maior reconhecimento de seu valor histórico e cultural, bem como um crescente desejo de preservá-las. Talvez trinta anos de austeridade tenham aumentado o desejo das pessoas de se lembrarem de sua humanidade e dignidade – e do socialismo. O Kunstarchiv Beeskow em Brandemburgo, um arquivo e coleção, abriga mais de 23 mil obras de arte encomendadas pela RDA e removidas de edifícios públicos após 1990. Uma série de grandes exposições de reavaliação – Kunst in der DDR [Arte na RDA] na Neue Nationalgalerie em Berlim em 2003, Abschied von Ikarus: Bildwelten in der DDR – neu gesehen [Adeus a Ícaro: mundos visuais na RDA – vistos novamente] no Neues Museum Weimar em 2012 e Behind the Mask: Artists in the GDR [Por trás da máscara: artistas na RDA) no Museum Barberini em Potsdam em 2017 – levou o debate a um novo patamar, distanciando-o do ponto em que Baselitz o deixou.

Essas reavaliações não se limitam a recuperar obras de arte armazenadas ou restaurar murais para exibição pública. Também reabrem a questão do que a RDA tentou construir: uma sociedade em que a arte não fosse tratada como um objeto de luxo para propriedade privada, mas como parte da educação cotidiana, da dignidade e da imaginação da classe trabalhadora.

A RDA também está sendo relida dentro da tradição socialista por meio da pesquisa do Fórum Zetkin de Pesquisa Social, com sede em Berlim, e do Centro Internacional de Pesquisa sobre a RDA (Internationale Forschungsstelle DDR). Juntamente com o Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, o centro publica a série Estudos sobre a RDA, que reexamina a história, os princípios e as experiências vividas desse Estado socialista para os movimentos progressistas da atualidade.

Cordialmente,

Fórum Zetkin de Pesquisa Social

Imagina-se na esquina das ruas Moema e Vilakazi em Orlando West, Soweto, África do Sul. Hector Pieterson, de 12 anos, foi baleado aqui às 9h30 da manhã do dia 16 de junho de 1976 – meio século atrás, neste mês. Agora olhe para baixo. Perto deste local, o fotógrafo Masana Samuel “Sam” Nzima fez seis fotos com uma Pentax SL e uma lente de 50mm. A terceira imagem viajou o mundo: Mbuyisa Makhubo, de 18 anos, correndo com o corpo de Hector, e sua irmã Antoinette Sithole correndo ao lado deles. No chão abaixo deles, uma sombra profunda cai sobre o asfalto. Essa sombra é uma evidência – registra o ângulo do sol da manhã, o trecho específico da estrada de Soweto, o exato momento em que o Estado do apartheid disparou contra uma criança em idade escolar.

Hector Pieterson sendo carregado por Mbuyisa Makhubo, 16 de junho de 1976. Crédito: Sam Nzima.

Esta imagem se tornou um símbolo internacional, reproduzida infinitamente em cartazes e serigrafada em milhões de camisetas ao longo da década de 1980 pelo movimento internacional de solidariedade anti-apartheid, desde a Organização de Solidariedade com os Povos da Ásia, África e América Latina (Ospaal) em Havana e o Movimento Anti-Apartheid (AAM) em Londres até o Medu Art Ensemble em Gaborone, Botswana. Juntos, esses grupos tornaram visíveis as brutalidades do regime de apartheid e ajudaram a mobilizar um movimento global em direção à sua derrota. Este boletim, no entanto, não é sobre uma única fotografia, mas sobre uma geração de fotógrafos que documentaram o apartheid, revelando suas sombras e a luta pela libertação travada contra ele.

Fotografando a Revolta de Soweto

Em 16 de junho de 1976, entre 3 mil e 10 mil estudantes marcharam em onze colunas em direção ao Estádio Orlando. Sua queixa imediata era a imposição do africâner como língua de instrução nas escolas africanas, decretada sem consulta. A reivindicação mais ampla era a Educação Bantu – ou, como o primeiro-ministro Hendrik Verwoerd havia planejado ao longo de duas décadas, um sistema “separado e inferior” projetado para ensinar às crianças negras que não havia lugar para elas além de sua força de trabalho. O Conselho Representativo dos Estudantes de Soweto – liderado por Teboho “Tsietsi” Mashinini, de 19 anos, Murphy Morobe, de 19 anos, e Seth Mazibuko, de 16 anos – havia decidido iniciar a marcha na Escola Secundária Naledi no dia 13 de junho.

Os primeiros tiros foram disparados por volta das 9h30. Lesley “Hastings” Ndlovu, de 15 anos, foi a primeira criança morta; Hector Pieterson foi a segunda. Ao final do dia, havia pelo menos 23 mortos em Soweto, a maioria deles estudantes e jovens; ao final do ano, mais de 700 foram mortos em todo o país.

Estudantes ajoelhados no chão para escrever, anos 1960. Crédito: Ernest Cole.

Ao lado dos estudantes estavam alguns fotógrafos, entre eles Sam Nzima, que trabalhava para The World, o jornal negro mais proeminente do país na época; Peter Magubane fotografava para o Rand Daily Mail; e Alf Kumalo, que  trabalhava para o Sunday Times. Eles fotografaram; foram espancados; alguns foram presos. Eles contrabandeavam os negativos por qualquer canal disponível.

Kumalo, que viveu em Soweto e documentou a cidade por meio século, foi perseguido pelas mesmas forças do apartheid que estava fotografando. “Fui preso, espancado. Quebraram meu crânio”, lembrou.

Não foram apenas fotógrafos que testemunharam as atrocidades naquele dia em Soweto. No interior do Hospital Chris Hani Baragwanath, o Dr. Malcolm Klein notou que algumas das vítimas chegaram com “feridas estranhas: pequenos buracos de entrada em seus corpos superiores, com feridas de saída maiores mais abaixo”. Os médicos perceberam mais tarde que a polícia estava disparando de helicópteros. Quando a polícia exigiu uma lista de todos os pacientes admitidos com ferimentos de bala para que os sobreviventes pudessem ser processados por “rebelião”, os médicos e os funcionários de admissão se recusaram. Em vez disso, registraram o motivo da admissão como “abscesso”. “Dessa forma”, disse Klein, “protegemos um número desconhecido de pacientes de serem vitimados duas vezes pela brutalidade policial”.

A câmera era minha arma

As câmeras continuaram funcionando após aquela manhã e, ao longo das décadas, a fotografia se tornou mais do que um registro de eventos: tornou-se uma prática de educação política, memória coletiva e resistência. “Uma luta sem documentação não é uma luta”, recordou Peter Magubane aos jovens manifestantes que se recusaram a tirar suas fotos naquela manhã em Soweto. O próprio Magubane passou 586 dias em confinamento solitário em 1969 por seu trabalho fotográfico, muitas vezes escondendo sua câmera em uma Bíblia oca.

Procissão fúnebre em Zwelitsha, King William’s Town (agora Qonce), Eastern Cape, 1978. Crédito: Peter Magubane.

Olhe para uma das fotografias de Magubane, publicada em Soweto: O fruto do medo (1986): um ônibus lotado de enlutados, punhos erguidos pelas janelas, mais no telhado, uma fila de carros atrás, colinas abertas além. O ano é 1978. O lugar é o Eastern Cape, a região de Steve Biko, um co-fundador do Movimento da Consciência Negra que inspirou a Revolta de Soweto. Biko foi morto sob custódia policial em setembro do ano anterior. Aqui, Magubane documenta uma nova forma política sob o apartheid, na qual as procissões fúnebres se tornaram substitutos para as reuniões e marchas que haviam sido banidas. Nesse contexto, as câmeras também adquiriram um novo significado. Como Magubane dizia, “eu consegui carregar minha arma; a câmera era minha arma. Eu consegui matar o apartheid com minha arma”.

Olhe para outra imagem, desta vez de Ernest Cole. Uma fila de homens negros, nus e de frente para uma parede, levantam os braços enquanto passam pela exame médico dos mineiros sob o sistema de trabalho migrante do apartheid. O mesmo aparato que classificava aqueles corpos havia classificado o de Cole: para obter o passaporte que lhe permitiu deixar a África do Sul com seus negativos, ele se reclassificou de negro para “pardo” e mudou seu sobrenome de Kole para o mais anglófono Cole. Os negativos que ele levou – incluindo a imagem dos mineiros – foram publicados nos Estados Unidos em 1967 como o livro Casa da Escravidão. O livro foi banido em seu país. Após a embaixada da África do Sul recusar renovar seu passaporte, Cole passou anos vivendo nas ruas. Em 1990, um dos maiores fotógrafos da África do Sul morreu apátrida em Nova York. Suas cinzas foram posteriormente devolvidas à África do Sul e enterradas em Mamelodi.

Limpeza noturna polindo a mesa da sala de reuniões, Joanesburgo, 1984. Crédito: Lesley Lawson.

Veja o Trabalho das mulheres de Lesley Lawson (1985). Lawson passou o início dos anos 1980 fotografando mulheres negras trabalhando em toda a África do Sul, desde trabalhadoras domésticas em cozinhas suburbanas brancas até operárias em linhas de produção e trabalhadores agrícolas em fazendas de brancos. O livro emparelhava suas fotografias com as próprias palavras das mulheres sobre horas, salários e a jornada de trabalho, dando um registro visual a mulheres cujo ofício sustentava a economia do apartheid, mas que era amplamente invisível na iconografia midiática da década. Lawson trabalhou com o Comitê Sul-Africano de Educação Superior (Sached), que era o fundo de educação dos trabalhadores, e Trabalho das mulheres funcionou não apenas como uma ferramenta de ensino para grupos de estudo de trabalhadores, mas também como um registro documental.

Veja a série fotográfica de Santu Mofokeng de 1986, Igreja do Trem. Uma imagem captura um vagão da linha de trem de Soweto-Joanesburgo ao amanhecer: trabalhadores estão de mãos levantadas, no meio da canção, enquanto um homem bate na parede interna do trem como se fosse um tambor. A linha de trem – o mecanismo diário da economia do apartheid que transportava trabalhadores negros para dentro e fora da cidade branca antes do amanhecer e após o escurecer – foi transformada em uma igreja, onde principalmente mulheres de meia-idade vestidas para o trabalho cantavam, pregavam e encontravam consolo. Era “um ritual diário”, como Mofokeng chamou. Apesar da lógica desumanizadora da economia do apartheid, os trabalhadores negros estavam ativamente construindo a vida cultural e espiritual que o sistema foi projetado para negar. O compromisso de Mofokeng era fotografar “sul-africanos negros comuns levando a vida cotidiana” – sobrevivência e vida coletiva como resistência.

Mãos em adoração, Linha Joanesburgo–Soweto da série Igreja do Trem, 1986. Crédito: Santu Mofokeng.

Nenhum desses fotógrafos trabalhou sozinho; todos estavam imersos nessa vida coletiva, e muitos estavam envolvidos na organização política. Omar Badsha, nascido na comunidade indiana de Durban em 1945, foi um sindicalista antes de se tornar fotógrafo, servindo como o primeiro secretário-geral do Sindicato dos Trabalhadores Químicos. Ele comprou sua primeira câmera em 1975 para documentar as condições das fábricas e para ensinar trabalhadores. Em 1981, Badsha ajudou a iniciar a Afrapix, um coletivo de cerca de quarenta mulheres e homens fotógrafos que operava a partir da Casa Khotso do Conselho Sul-Africano de Igrejas em Joanesburgo – invadida e posteriormente bombardeada em 1986 – e mantinha câmaras escuras em Durban e na Cidade do Cabo.

Um fio conectando todo esse trabalho fotográfico e político era a Consciência Negra, um movimento e um conjunto de ideias articulados pela primeira vez por Steve Biko. No Manifesto de política da organização dos estudantes sul-africanos de 1973, Biko escreveu que o Movimento da Consciência Negra “busca infundir à comunidade negra um novo orgulho em si mesma, em seus esforços, em seus sistemas de valores, em sua cultura, em sua religião e em sua visão de vida”. O “homem negro”, conforme definido por Biko, era uma categoria política, nomeando todos aqueles que o estado do apartheid havia classificado em suas camadas não brancas – os trabalhadores africanos das minas e dos subúrbios, os trabalhadores mestiços das fábricas e docas do Cabo, os descendentes dos trabalhadores indianos e chineses contratados que a Grã-Bretanha enviou para cortar açúcar ou trabalhar nas minas de ouro – e os mantinha como uma maioria definida por sua relação com o capital branco. Por essa razão, Biko enfatizou que “a importância da solidariedade negra para os diversos segmentos da comunidade negra não deve ser subestimada”. A fotografia do movimento anti-apartheid também visava visibilizar toda uma ordem visual e racial colonial e construir a solidariedade para desmantelá-la.

Apenas uma pequena atrocidade, nas profundezas da cidade

Cinquenta anos depois, mais de três décadas após o fim legal do apartheid, o sistema racial-capitalista permanece. A fotografia de Hector Pieterson e a comemoração anual de 16 de junho em Soweto continuam inspirando novas gerações de jovens na África do Sul, em todo o continente e em toda a diáspora em suas próprias lutas pelo trabalho inacabado da libertação.

Jovens em Diepsloot, Joanesburgo, silhuetados contra o céu noturno, anos 1970. Crédito: Alf Kumalo.

A luta não é apenas sul-africana. Desde que o genocídio contra os palestinos cometido por Israel e apoiado pelos EUA começou em outubro de 2023, mais de duzentos jornalistas palestinos – entre eles fotógrafos – foram mortos. Entre aqueles que forçaram o mundo a continuar vendo Gaza estão Bisan Owda, cujos vídeos diários nas redes sociais de Gaza alcançaram dezenas de milhões, e Wael Dahdouh, o chefe de escritório da Al Jazeera que continuou a reportar após enterrar seu filho, o cinegrafista Hamza Dahdouh, em janeiro de 2024. Ao lado deles estão incontáveis fotógrafos, jornalistas e pessoas comuns palestinas documentando a destruição de seu próprio mundo à medida que se desenrola. O dossiê do Tricontinental, Apesar de tudo: resistência cultural por uma Palestina livre, traça o arco mais longo dos trabalhadores culturais palestinos ao documentar a resistência desde a Nakba, insistindo que uma luta sem documentação não é uma luta.

Como Miriam Makeba cantou em “Soweto Blues“, o Estado tentou reduzir o massacre a “apenas uma pequena atrocidade, no fundo da cidade”. Cinquenta anos depois, as fotografias, canções, testemunhos e arquivos da luta continuam a recusar essa anulação:

As crianças receberam uma carta do mestre
Dizia: sem mais Xhosa, Sotho, sem mais Zulu
Recusando-se a obedecer, enviaram uma resposta
Foi então que os policiais vieram em socorro
Crianças estavam voando, balas, morte
Mães gritando e chorando
Os pais estavam trabalhando nas cidades
O noticiário da noite trouxe toda a publicidade:
Apenas uma pequena atrocidade, nas profundezas da cidade

Em solidariedade,

Tings Chak

Diretora de arte do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social

Na América Latina, os caminhos das lutas dos povos e o desenvolvimento de sua cultura se entrelaçam constantemente. Desde a colonização espanhola e portuguesa nos séculos XV e XVI, passando pelas lutas de independência e pela Doutrina Monroe (1823), os povos latino-americanos resistem à dominação. José Martí, uma das figuras centrais na luta pela independência, formulou o conceito de Nuestra América,  em texto de mesmo nome, sobre a unidade política e cultural do continente.

Para Martí, a noção de Nuestra América não se restringia a um aspecto geográfico sobre esse vasto território que vai “do Rio Bravo ao estreito de Magalhães”, mas também um projeto baseado nas diversas culturas, histórias e lutas do povos originários dessa região. Essa era a força anti-imperialista da reflexão de Martí: a América Latina só pode se libertar se se conhecer ao valorizar as raízes indígenas, africanas, camponesas e populares que o colonialismo e a intelectualidade europeia desprezaram.

Como o próprio Martí coloca em seu texto, “resolver o problema depois de conhecer os seus elementos é mais fácil que resolvê-lo sem conhecê-los. […] Conhecer é resolver. Conhecer o país e governá-lo conforme o conhecimento é o único modo de livrá-lo da tirania”. A literatura latino-americana ao longo de sua história foi uma das principais maneiras pelas quais foi possível conhecer a diversidade de povos e culturas desse território. Por meio de poemas, romances e canções, os povos do continente representaram suas distintas realidades não como abstrações, mas como experiências vivenciadas.

Escritores viajando em caminhão para Minas de Frío, Cuba, s.d. Fonte: Revista Casa de las Americas.

A América Latina é marcada por profundas transformações políticas e sociais na segunda metade do século XX. A revolução cubana, em 1959, rompe com a dependência direta dos EUA, inicia a construção do socialismo e soa como um sopro de esperança para os povos em luta nos outros países da região. Esse processo desencadeia mais uma onda ofensiva imperialista em Nuestra América por meio da invasão frustrada à Baía dos Porcos, em Cuba, em 1961; pelo patrocínio e apoio político ao golpe empresarial-militar no Brasil, em 1964; no golpe contra o governo da Unidade Popular e derrubada do presidente Salvador Allende, no Chile, em 1973, além de apoiar outras ditaduras e projetos de contrainsurgência sanguinários na região na década de 1970.

A literatura, neste contexto, continua desempenhando um papel importante de resistência, principalmente pelo fato de ter ocorrido o chamado boom da literatura latino-americana nos anos 1960-1970, quando alguns escritores ganharam fama na Europa. Também assume relevância um debate já antigo sobre a relação entre arte e política, tendo a revolução política e cultural cubana como um dos eixos principais da polêmica.

Ainda em 1959, primeiro ano da revolução, foram criadas várias instituições culturais na ilha, como o Teatro Nacional, o Instituto Cubano de Arte e indústria cinematográfica (Icaic) e a Casa de las Américas, dirigida por Haydée Santamaria, referência incontestável para se pensar cultura, arte e literatura na América Latina. O escritor uruguaio Mário Benedetti (1920-2009) também teve um papel central no aprofundamento do trabalho cultural da Casa de las Américas, ao reforçar o papel da literatura como frente de resistência na América Latina. Seu próprio desenvolvimento literário e intelectual, assim como o de muitos outros escritores latino-americanos da segunda metade do século XX, está diretamente vinculado com a política e as atividades desenvolvidas na Casa de las Américas.

A Revista da Casa, cujo primeiro número foi publicado em 1960, foi responsável por circular e divulgar o pensamento em torno da cultura e da arte latino-americana e caribenha sob uma perspectiva emancipatória, de modo a fortalecer a construção de uma nova sociedade.

No que toca à revolução cubana, é preciso destacar a atenção dada ao tema da cultura. Além das diversas instituições criadas no primeiro ano da revolução, as reflexões de Fidel Castro em seu discurso Palavra aos intelectuais, de 1961, traça as linhas gerais de uma política cultural para a revolução, ao destacar a iniciativa das brigadas Conrado Benitéz, que acabaram com o analfabetismo em Cuba, ou a impressão de milhões de exemplares de livros da literatura clássica para a população da ilha. Vale destacar que o primeiro título impresso e distribuído pela revolução cubana foi o clássico Dom Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes.

No entanto, a ofensiva imperialista estadunidense contra Cuba também ganha força no âmbito cultural. Ela buscava combater a projeção e o prestígio cada vez maior da Casa de las Américas entre a intelectualidade mundial, que ganhava cada vez mais projeção com sua revista e seu prêmio literário. Para tanto o famigerado Congresso pela Liberdade da Cultura, organização financiada pela CIA e que criou a revista Mundo Nuevo, com vistas a reunir escritores para fazer frente às iniciativas da instituição cubana. Dirigida pelo crítico uruguaio Emir Rodriguéz Monegal, Mundo Nuevo disputou a atenção das principais figuras literárias da época, apresentando-se como uma publicação literária independente, ao mesmo tempo que trabalhava para afastar os escritores do boom latino-americano em torno do projeto cultural da Revolução Cubana, e procurava aproximá-los da órbita do anticomunismo liberal.

À medida que a contradição entre revolução e contrarrevolução avançava na região, escritores e escritoras se posicionaram de diferentes maneiras frente à construção do socialismo, à guerra cultural estadunidense, à Guerra Fria e à tentativa de conter e abafar as experiências revolucionárias. Escritores de projeção mundial da época, como Júlio Cortázar, Mário Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, se posicionaram, cada qual a sua maneira, diante desse debate fundamental que expressava a estreita relação entre literatura, arte e política.

Nesse sentido, é importante recuperar uma formulação de Mário Benedetti sobre o papel do escritor na luta de classes durante uma entrevista para a revista Cuba, em 1968, logo após o Congresso Cultural de Havana:

Se o dever de todo revolucionário é fazer a revolução, o dever de todo escritor, como tal, é fazer literatura […] a literatura, entre outras funções, cumpre a de ampliar os horizontes do homem. Na medida em que o povo pode captar os significados, últimos ou intermediários, de uma grande literatura de ficção, ele estará mais próximo de nossa luta, e ainda mais se for capaz de analisar a alienação que o inimigo lhe impõe. Por isso, não vemos motivo para colocar a obrigação de que o escritor militante se reduza genérica ou tematicamente a uma linha muito estreita.

O potencial da literatura vai além da posição política pessoal do escritor, ainda que num contexto de ofensiva imperialista esta seja fundamental para o fortalecimento ou enfraquecimento de um processo político. O ponto central de Benedetti era o de que a força revolucionária da literatura não pode ser reduzida a um tema, gênero ou palavra de ordem determinados. A literatura pode ampliar os horizontes dos povos, aguçar sua capacidade de reconhecer a alienação e levá-los à luta justamente pela sua potencialidade formal que toca a sensibilidade humana.

Cultura não é luxo, é um direito

Mario Benedetti foi um dos mais importantes escritores latino-americanos do século XX, por sua literatura engajada e sensível, que retratou as complexidades sociais e afetivas de seu país. Sua obra abrange poesia, romance, conto e ensaio, sempre marcada por uma linguagem direta e profundamente humana.

Além da sua importância na literatura, ele teve uma atuação fundamental no cenário político cultural de esquerda na América Latina. Na Casa de las Américas, atuou primeiro como jurado do prêmio literário da instituição, e depois como fundador e diretor do Centro de Investigaciones Literárias (CIL). Nesse sentido, Benedetti contribuiu para se pensar uma cultura literária latino-americana – que valorizava o desenvolvimento literário europeu ao mesmo tempo que enfatizava a importância política, estética e cultural das produções literárias de Nuestra América. Entre outros aspectos, vale destacar suas reflexões sobre o papel do intelectual e dos trabalhadores da cultura no processo revolucionário.

Em 1968, Benedetti fez uma exposição no Congresso Cultural de Havana sobre as contradições entre as pessoas da ação e as do intelecto. Em um contexto no qual a luta armada era uma das principais formas de ação política, os intelectuais e artistas eram instados a participar na linha de frente da batalha. O escritor uruguaio delineia alguns traços da atividade intelectual importantes para o desenvolvimento revolucionário. Segundo ele, “o intelectual, por sua vez, é quase por definição alguém inconformado, um crítico de seu meio social, uma testemunha de memória implacável”.

Além disso, ele também destaca o papel da cultura e dos trabalhadores da cultura como um direito e não um luxo: “[…] o artista que defende seu direito de sonhar, de criar beleza, de criar fantasia, com a mesma obstinação, a mesma convicção com que defende seu direito de comer, de ter um teto, de cuidar de sua saúde, esse artista será o único capaz de demonstrar que seu ofício não é um luxo, mas uma necessidade, não só para si mesmo, mas também para seu semelhante”.

Para Benedetti, a cultura revolucionária não pode ser tratada como algo secundário na luta política. Arte e literatura são expressões que possibilitaram aos povos compreender suas condições de vida e defender sua dignidade e luta por uma nova sociedade.

Benedetti no júri do Prémio Casa de las Américas com Haydée Santamaría e Alejo Carpentier, 1978. Fonte: Fundación Mario Benedetti.

A poesia é responsável pela maior parte de sua obra e dentro dela transitou entre as várias formas poéticas. No fim da vida, por exemplo, ele se dedicou aos haikais, uma estrutura poética de origem japonesa composta por apenas três versos. Sua poesia, assim como toda sua escrita, é marcada pelo cotidiano e, principalmente, pela abertura ao outro, como podemos ver nesse haikai:

la más cercana
de todas las fronteras
es con mi prójimo

A prosa também é fundamental em sua contribuição literária. Com mais de nove volumes de contos publicados e três romances, Benedetti trata de temas como a memória, a ditadura uruguaia, o amor e a vida cotidiana. Entre os seus livros de contos, vale mencionar Geografias, Correio do tempo e Montevideanos. Entre suas obras mais impactantes está Primavera num Espelho Partido (1982).

A vida e a obra de Benedetti são expressões de uma vivência militante no campo da cultura e da arte – aspectos fundamentais da construção revolucionária. Seus poemas e sua prosa são sutis e profundas, trazendo à tona as contraditórias relações cotidianas e afetivas que vivemos e que são perpassadas pelos dilemas políticos para a construção de um novo ser humano em uma nova sociedade.

Por que cantamos?

A dinâmica da luta de classes no século XXI segue acirrada; o império em decadência, segue realizando uma ofensiva cada vez mais feroz sobre os territórios e povos do Sul Global; estes, por sua vez, continuam resistindo, como nos casos da Palestina, Venezuela e Cuba. A batalha de ideias e de sentimentos, na formulação de Fidel Castro, assume cada vez mais uma centralidade em nossa época.

O legado de Mário Benedetti como escritor e como ser de ação é fundamental para pensarmos como um intelectual pode e deve agir não apenas como um trabalhador da cultura, mas também como um organizador e militante de um projeto revolucionário. A Casa de las Américas segue sendo uma das mais importantes instituições culturais em Nuestra América para divulgar e fomentar a produção artística enraizada nas experiências de nossos povos. Ao mesmo tempo, mantém viva a convicção de que a cultura não apenas faz parte da luta política, mas é uma das suas formas mais necessárias.

Neste momento em que a ofensiva estadunidense tenta sufocar Cuba, é mais que fundamental a solidariedade das diferentes organizações populares para manter acesa a chama da revolução e para que as gerações atuais e futuras continuem lutando e respondam como o poema de Benedetti Por que cantamos?

[…] Cantamos porque chove sobre o sulco
e somos militantes desta vida
e porque não podemos nem queremos
deixar que a canção se torne cinzas.

Atenciosamente,

Miguel Yoshida

Membro do Departamento de Arte e Cultura e do escritório Nuestra América do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social e editor da Expressão Popular.

No caminho arborizado que leva à Caverna de Chibichiri, no sul de Okinawa, pequenas estatuetas de pedra se erguem entre as raízes das figueiras-de-bengala. Na altura dos quadris e isoladas, com as cabeças ligeiramente inclinadas e as mãos postas em oração. O musgo e os líquens começaram a tomar conta delas, como se a floresta as estivesse absorvendo lentamente. Ao sair da caverna, percebi as figuras com mais clareza do que quando entrei. Pareciam estar ali como testemunhas silenciosas ou guardiãs, colocadas ali para recordar os mortos e alertar os vivos. Mas sobre o que elas nos alertam?

Esculturas de Kinjo Minoru na Caverna Chibichiri.

Em 2 de abril de 1945, um dia após o desembarque das forças estadunidenses em Okinawa, cerca de 140 civis — em sua maioria idosos, mulheres e crianças — se refugiaram nesta caverna. Mais de oitenta deles foram levados ao suicídio depois que o Exército Imperial Japonês lhes disse que os soldados estadunidenses que se aproximavam eram “demônios vermelhos” que violariam e torturariam qualquer pessoa que capturassem. Como súditos do Imperador Hirohito, a rendição não era uma opção — a morte era preferível à vergonha de serem capturados vivos. Numa caverna vizinha, no entanto, todos sobreviveram, pois duas pessoas que tinham morado no Havaí e conseguiam se comunicar com os soldados estadunidenses lá se esconderam. Foi a supressão da verdade e a divulgação de mentiras por parte do exército japonês que tiraram a vida das pessoas na Caverna de Chibichiri. Durante as três décadas seguintes, nenhum dos sobreviventes falou dessa tragédia, que assombra a comunidade até hoje.

Ao caminhar das cavernas até a vila vizinha de Yomitan, fui recebida por uma estátua imponente que se erguia acima da tranquila rua da vila — uma mulher com o braço direito estendido em direção ao céu e a cabeça erguida, como se resistisse à violência que se abatia sobre ela. Com o braço esquerdo, ela segura quatro crianças pequenas bem junto ao corpo. Aos seus pés, encontrei as mesmas figuras de pedra solitárias, erguidas entre o cascalho e as ervas daninhas como se formassem uma procissão. Eles nos conduziram por um caminho até um pátio, onde nos deparamos com grandes esculturas em relevo e um senhor de barba branca sentado em uma cadeira de jardim de plástico.

Somos ryukyuanos, nunca japoneses

Entrada da oficina de Kinjo Minoru.

Kinjo Minoru (金城実) tem 86 anos. Nascido em 1939 na pequena ilha de Hamahiga, Kinjo perdeu o pai em 1944, durante a Segunda Guerra Mundial — ou a Guerra Mundial Antifascista —, antes mesmo de ter tido a oportunidade de conhecê-lo. Kinjo passou décadas construindo uma obra monumental de escultura que narra as histórias marcantes de Okinawa antes, durante e depois da Batalha de Okinawa de 1945, uma das campanhas mais sangrentas da Guerra do Pacífico. As obras são feitas de concreto, gesso e armação metálica — os mesmos materiais de construção usados diariamente em Henoko para construir mais uma base militar dos EUA. Kinjo as utiliza para recuperar aquilo que aquelas bases foram construídas para fazer as pessoas esquecerem. As superfícies de suas obras são ásperas, porosas e inacabadas, não porque falte refinamento ao artista, mas porque a história que suas obras carregam ainda é, ela própria, inacabada, crua e contestada.

Na galeria ao ar livre da oficina de Kinjo, você encontra painéis em relevo com cerca de um andar de altura. Figuras quase em tamanho real de civis, soldados, mães e crianças emergem da parede em alto-relevo, inclinando-se em sua direção como se quisessem contar sua história. São uma metáfora concreta do que Kinjo entende como a condição de seu povo: imersos numa história que não escolheram, lutando contra ela, mas ainda não libertos dela.

O próprio Kinjo nos conduz pelos quadros, apontando com sua bengala de madeira e narrando cada cena.

Kinjo Minoru com sua arte gravada na Caverna de Chibichiri.

“Por que uma mãe mataria a própria filha?” Kinjo pergunta, diante de um painel no qual os corpos de mulheres e crianças estão tão entrelaçados que é impossível distinguir quem está protegendo quem, e quem está matando quem. Ele continua: “Por que um irmão mataria o próprio irmão mais novo?” Você deveria fazer essa pergunta. “Por que isso aconteceu apenas aqui em Okinawa, e não no Japão continental?”.

A resposta dele vai direto à raiz colonial. Por mais de quinhentos anos, o Reino de Ryukyu governou essas ilhas como um Estado independente, com suas próprias línguas, culturas, religiões e relações diplomáticas — mantendo relações comerciais com o Leste e o Sudeste Asiático, além de laços tributários com a China e desenvolvendo uma civilização distinta da japonesa. Em 1879, o governo Meiji anexou o reino à força, depôs seu último rei, Shō Tai, e transformou as ilhas na Província de Okinawa, o território mais meridional, mais pobre e mais dispensável de um império em rápida industrialização. O que se seguiu foi uma repressão cultural sistemática destinada a apagar a identidade ryukyuan e formar súditos imperiais leais.

O governo Meiji nomeou um novo governador, Matsuda Michiyuki, e trouxe educadores do Japão continental para transformar as escolas de Okinawa em instrumentos de assimilação imperial. No entanto, o governo Meiji se recusou a criar universidades em Okinawa, apesar de assim ter feito em todos outros distritos. “Por quê?”, Kinjo pergunta. “Para nos controlar”. Os suicídios em massa em Chibichiri não foram exceções — foram o resultado lógico de um sistema educacional colonial que passou décadas ensinando os habitantes de Okinawa a morrer por um imperador que nunca os tratou como iguais. “Somos de Ryukyu”, diz-me Kinjo com ar desafiador. “Eu nunca serei japonês”.

Apesar dessa história angustiante, alguns políticos japoneses afirmam hoje que não houve coerção militar por trás dos suicídios em massa em Okinawa, enquanto outros negam as atrocidades cometidas pelo Japão durante a guerra, incluindo o Massacre de Nanjing, que ceifou a vida de 300 mil chineses em poucas semanas. As esculturas de Kinjo são uma lembrança e uma contestação concreta: uma história difícil e pesada que se recusa a ser suavizada.

Uma ilha que não pode ser engolida

Detalhe da obra de Kinjo Minoru.

Hoje, Okinawa representa apenas 0,6% da área territorial do Japão, mas abriga cerca de 70% de todas as instalações militares dos EUA no país. Ao ver o distrito com os próprios olhos, percebe-se rapidamente que não se trata de bases isoladas; trata-se de uma ocupação militar permanente da vida cotidiana. Cercas isolam o litoral, caças rasgam o ar e comunidades inteiras ficam cercadas por infraestruturas construídas para a guerra.

A mesma ilha, que serviu de campo de batalha em 1945, está sendo preparada para voltar a estar na linha de frente, com a China sendo retratada como o “demônio” de uma Nova Guerra Fria. Há novas implantações de mísseis, planos de evacuação estão sendo elaborados, exercícios militares conjuntos entre os EUA e o Japão estão em andamento e uma nova base militar estadunidense está sendo construída na vila de Henoko, em Okinawa. Tudo isso apesar de três décadas de oposição majoritária por parte dos habitantes de Okinawa, expressa por meio de referendos e protestos diários liderados pelos anciãos das comunidades afetadas e organizados em movimentos de base, incluindo o “No More Battle of Okinawa” [Basta de Batalha de Okinawa], que recebeu a visita do Instituto Tricontinental.

Apesar dos corajosos atos de resistência, Kinjo observa essa ocupação com a impaciência de quem já teve paciência demais. “Os habitantes de Okinawa são muito calados, muito gentis”, ele me disse durante nossa visita. “Eles deveriam ficar mais irritados”. “Se [os exércitos dos EUA e do Japão] querem usar Okinawa, deveriam nos tratar como seres humanos”. Mas ele não se desespera. “Enquanto eu estiver vivo, pode ser difícil, mas a próxima geração — tenho certeza de que eles vão se levantar e resistir”.

“Okinawa é pequena”, disse Kinjo. “Mas não dá para engolir uma agulha”.

Das cavernas de Okinawa aos bunkers de Chongqing

Obra de arte de Kinjo Minoru retratando o bombardeio de Chongqing.

Um painel na oficina de Kinjo merece atenção especial: foi criado em colaboração com artistas de Chongqing, na China, que viajaram até Okinawa para trabalhar ao lado dele. Durante a Guerra Mundial Antifascista, as forças armadas japonesas submeteram Chongqing a anos de bombardeios estratégicos, especialmente entre 1938 e 1943, matando milhares de pessoas e levando a população a se refugiar em cavernas e bunkers escavados nas encostas da cidade. Dois povos que estiveram em lados opostos da mesma guerra imperial, ambos abrigados em cavernas, criam arte juntos oito décadas depois.

A ressonância se intensifica quando Kinjo conta uma história notável que une as histórias de resistência de ambos os povos. Em outubro de 1962, no auge da Crise de Outubro de 1962 (conhecida no Ocidente como a Crise dos Mísseis de Cuba), as tripulações da Força Aérea dos EUA em Okinawa receberam ordens para lançar 32 mísseis de cruzeiro Mace B com ogivas nucleares contra alvos em toda a Ásia, incluindo Pequim, onde moro. Os oficiais de lançamento em terra questionaram a ordem e se recusaram a prosseguir. O fato de os artistas de Chongqing e o escultor de Okinawa estarem agora construindo algo juntos — mãos moldando o mesmo concreto, esculpindo a mesma história a partir de dois lados — não é meramente simbólico. É uma recusa viva à guerra que quase os destruiu a ambos e à Nova Guerra Fria que ameaça fazê-lo novamente.

Não chore — Estude sua própria história

Obra de arte de Kinjo Minoru sobre a Batalha de Okinawa.

Os pais de Kinjo se casaram aos 18 anos. Depois que seu pai foi morto na guerra, sua mãe nunca mais se casou. Ela chorava todos os anos no dia 23 de junho, Dia da Memória de Okinawa. Certa vez, Kinjo disse a ela: “Não chore. Não estou triste pela morte do meu pai. Era uma época assim. Todos sofreram. Um em cada quatro morreu na guerra de Okinawa. Hoje não é dia para chorar. É um dia para refletir sobre a sua própria história: História de Okinawa”.

Foi isso que Kinjo Minoru fez com a sua vida. Transformando o luto e a raiva em escultura — imprimindo as formas dos mortos no concreto para que os vivos não possam fingir que eles nunca existiram. O seu ateliê não é uma galeria burguesa. As esculturas ficam ao ar livre, sofrendo as intempéries tal como a própria ilha, e são visitadas por estudantes, visitantes internacionais e velhos amigos que vêm ver seu trabalho e ouvir suas histórias.

Mas a questão já não se resume apenas a 1945. Kinjo percebe claramente o que está acontecendo agora. Ele observa que 70% dos jovens de Okinawa não sabem o que o Japão fez na Ásia durante a guerra — na China, na Coreia e no Sudeste Asiático. “Talvez eles não apoiassem o primeiro-ministro”, diz ele, “e a mídia fala da China como uma ameaça”. O mesmo mecanismo que outrora levou as mães de Okinawa a matarem seus próprios filhos — a educação militarizada, o medo induzido e a supressão do conhecimento histórico — está sendo reativado hoje em torno da “ameaça” chinesa. Okinawa, mais uma vez, está sendo preparada para servir de zona de sacrifício. Mas os habitantes de Okinawa, como Kinjo, continuam a se lembrar — e a resistir.

Cordialmente,

Tings Chak

Diretora de arte do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social

PS: Junte-se a nós no dia 30 de abril, no 51º aniversário do Dia da Libertação do Vietnã, para um webinário para lançar “Hands Off Asia! [Tire as mãos da Ásia!]”, a campanha da Assembleia Internacional dos Povos contra o militarismo dos EUA na região.

Escute “Vivas y Furiosas”, uma cumbia de Sudor Marika com Tita Print. Com um ritmo que poderia ser escutado em qualquer rua dos bairros populares na Argentina, surgem nesta canção versos de resistência feminista.

Na Argentina, por exemplo, o dia 8 de março — Dia Internacional da Mulher — coloca os pés em marcha, tingindo as ruas de violeta feminista e internacionalista. Mais adiante, no dia 24 — Dia da Memória por Verdade e Justiça — o mês é encerrado com uma mobilização massiva de organizações, partidos políticos, estudantes e famílias com crianças, dando continuidade à construção do “Nunca Mais”, expressão que une a luta constante para esclarecer os inúmeros crimes da ditadura cívico-militar apoiada pelos EUA (1976-1983). Um Nunca Mais passou a ser mais necessário do que nunca, especialmente sob o governo de extrema direita e negacionista de Javier Milei. Março mobiliza todas as frentes neste país sul-americano e, no campo cultural, renova a força de coletivos como o Feminismo Gráfico, um projeto cultural nascido na Argentina que busca difundir as histórias em quadrinhos a partir de uma perspectiva transfeminista.

A circulação da cultura e da arte é repleta de mitos, obstáculos e maravilhas ocultas e ocultadas. O 8 de março oferece uma oportunidade para dar visibilidade a discussões e práticas realizadas por diversos espaços culturais militantes. A partir da perspectiva específica dos quadrinhos, o arquivo digital “Nosotras Contamos” (Nós Contamos) busca contribuir para isso. Trata-se de um arquivo vivo, onde o Feminismo Gráfico visa compilar, divulgar e recuperar os nomes de autoras, pessoas trans e não binárias da Argentina, do início do século XX até os dias atuais. Em homenagem ao dia 8 de março, iniciamos uma nova atualização neste mês, adicionando autoras contemporâneas e dando continuidade à busca por colegas do passado. Estamos resgatando uma genealogia feminista dos quadrinhos argentinos, uma história brilhante de luta e criação que muitas vezes permanece invisível.

Jules Mamone (Argentina). Capa do catálogo original de Nosotras contamos, 2019.

Um mar de ilustrações e papel barato

Vamos situar esse campo da produção cultural: quadrinhos, humor gráfico, comics. Certamente você já leu algumas. Os quadrinhos são uma linguagem artística apreciada pelo povo e historicamente vista com desdém pelas formas de arte “eruditas”. Podemos supor que esse caráter popular dos quadrinhos e do humor gráfico vem de suas origens nos periódicos baratos e de grande circulação. Desde o início, se preocuparam com o humor, a sátira, narrar futuros possíveis por meio de imagens ou a representação de monstros em uma variedade de metáforas. Também possuem o enorme poder de contar histórias para aqueles que estão aprendendo a ler. Mais de uma vez na história das lutas populares, os quadrinhos disseminaram declarações de resistência em painéis, na forma de ficção, crônicas jornalísticas ou experimentações poéticas.

Na Argentina, um grande número de histórias em quadrinhos tem sido produzida desde o seu início, sem interrupção, embora com algumas mudanças. Conseguimos manter revistas populares que competiam destemidamente com as que vinham do norte. Algumas delas foram alvo de perseguição e censura, especialmente durante a última ditadura cívil-militar. Héctor G. Oesterheld, roteirista de El Eternauta, entre outros, pertence a esse período. Ele foi escritor, editor e militante de Montoneros — uma organização guerrilheira peronista de esquerda ativa principalmente na década de 1970 — que desapareceu durante essa mesma ditadura, no âmbito da Operação Condor.

Este mês se comemora o 50º aniversário, na Argentina, do golpe que buscou eliminar muito mais do que nossas narrativas. As mudanças provocadas pela violenta imposição do neoliberalismo neste país impactaram a dinâmica da produção nacional de quadrinhos. Mesmo assim, nunca paramos de desenhar. Se não em revistas, então em fanzines, ou livros de cooperativas editoriais, ou webcomics… E em todos esses momentos, as autoras estavam lá.

Assinando como “Cerebella” ou “Cotta”, a popular cozinheira argentina Blanca Cotta assinava seu humor gráfico na revista satírica Tía Vicenta. Essas duas tirinhas foram publicadas em 1957.

O mito da ausência

Uma das ferramentas do poder é a invisibilidade. Se algo não é nomeado, eventualmente deixa de existir; não conseguimos construir porque estamos sempre começando do zero. Um brilho eterno de lutas sem memória, narrativas suprimidas de modo que construir resistência parece erguer muros na areia.

Em relação ao “lugar das mulheres e pessoas não binárias nos quadrinhos”, surgem questões batidas e mitos persistentes. O mito da ausência é o primeiro a ser desfeito: porque sempre existiram mulheres artistas de quadrinhos. Na Argentina, quando se discute artistas mulheres de quadrinhos e humor gráfico, geralmente se mencionam duas ou três, quando existem mais de cem, e o Arquivo Digital de Artistas Mulheres de Quadrinhos e Humor Gráfico “Nosotras Contamos” [Nós contamos] abrange quase cem anos.

Este arquivo foi criado por Mariela Acevedo, militante feminista, pesquisadora, editora e roteirista de histórias em quadrinhos. Baseando-se em sua experiência como ativista, ela coletivizou uma furiosa curiosidade para encontrar aquelas que não eram mencionadas. Buscou contribuir para a mística do “somos muitas”, empregando a genealogia feminista como metodologia de pesquisa, com a convicção contagiante da importância de responder com informação, sagacidade e militância às afirmações banais que constroem o senso comum do machismo. O grupo que se constituiu a partir desse espírito contagiante continua o projeto até hoje.

Ao consultar colecionadores, entrevistar autoras e pesquisar em bibliotecas, descobrimos que devemos considerar uma certa margem de dúvida quando alguém afirma categoricamente: “Ela foi a primeira a…”. Constatamos que, sob pseudônimos ambíguos, havia mulheres que eram confundidas com homens. Ao observarmos assinaturas em algumas histórias em quadrinhos e vermos um “G.” antes de “Dester”, talvez imaginemos um “Gonzalo” ou um “Gilberto”, nunca uma “Gisela”. Mas Gisela, entre outras coisas, desenhava e assinava páginas para Ticonderoga, com roteiro daquele colega desaparecido que mencionamos anteriormente. Descobrimos também que, por trás do trabalho dos criadores homens, estavam as mulheres de suas famílias, que cuidavam de tudo, da manutenção da casa e dos cuidados, ou até mesmo os possíveis vestígios anônimos de irmãs ou esposas que ajudavam a finalizar as páginas para cumprir os prazos.

Parece básico encontrá-las e nomeá-las, mas nesses encontros emerge uma genealogia, revelando a certeza de que o sistema patriarcal permeia todos os aspectos da vida. Para aqueles que estão trilhando seu caminho na área hoje, é importante saber que Martha Barnes trabalhou ao lado de homens na Editora Columba na década de 1970 (uma das editoras de quadrinhos mais importantes da Argentina), mas sempre recebeu menos e foi relegada a escrever histórias em quadrinhos românticas quando o que queria era trabalhar com terror. Conhecer nossa história e construir uma memória coletiva é fundamental.

Para o feminismo popular, isso não é novidade: o trabalho de cuidado não é visto como trabalho, os trabalhos feminizados são invisibilizados e os papéis ativos na história de campos dominados por homens são ocultados. Mas, ao sairmos dos espaços feministas, descobrimos que as percepções podem permanecer distorcidas. Essa distorção se aprofunda quando está ligada à esfera cultural, na qual é necessário continuar afirmando que aqueles que produzem arte são, de fato, parte da classe trabalhadora.

Também não é segredo que, ao longo dos anos, mulheres e pessoas não binárias têm conquistado seu espaço na mídia, figurativa ou literalmente. Seja criando novos espaços ou ocupando e transformando os já existentes, a presença de autoras nos quadrinhos é inegável hoje em dia. “Okupas”, costumamos dizer entre nós, em parte com humor, em parte de forma provocativa. E quando essa okupación se torna visível, somos “muitas”.

Mostra de Feminismo Gráfico na Feira de Editores, Buenos Aires, 2025. Foto: Cé, Archivo Intangible.

O mito do estilo e temática

Ao mito da ausência ou exceção soma-se outro: a ideia de um estilo ou estética homogênea. Presume-se que as artistas mulheres abordem apenas certos temas, que desenhem de maneiras específicas (ou simplesmente que “desenhem mal”). Torna-se brutal quando isso é apresentado como um elogio: “Que estranho, você desenha como um homem”. Como se a relação entre mão e mente estivesse misteriosamente ligada ao gênero no momento em que se pega um lápis e um papel.

Quando o arquivo começou sua compilação, encontrou estilos clássicos, linhas experimentais, explorações plásticas, vislumbres das belas artes e tramas típicas de fanzines. Em resumo: encontramos de tudo, sem restrições.

Narrativamente, universos de todas as dimensões também se revelam: terror, ficção científica, crônicas políticas, autobiografias, experimentos narrativos, humor… Talvez uma observação transversal possível é que identificamos uma busca por representar algo diferente do que a indústria mainstream costuma exibir. Vemos corpos diversos, tons de pele geralmente invisibilizados, identidades e demandas que se manifestam de maneiras mais ou menos explícitas. Partindo disso, o arquivo propôs eixos temáticos, uma forma de construir conexões que transcendem a cronologia e ligam as preocupações de um autor de meados do século XX às de uma jovem que está apenas começando sua carreira. É outra forma de coletivização, de nos vermos como parte de algo maior que nos une àqueles que vieram antes, àqueles que compartilham este espaço hoje e àqueles que virão no futuro.

Diana Raznovich (desenhos) e Lucrecia Oller (textos). Manual de instrucciones para mujeres golpeadas, Argentina, 1989. Material feito para Lugar de mulher, coletivo chave para o feminismo organizado na década de 1980. Donado a Feminismo Gráfico para sua leitura gratuita.

Para fazer cair mitos, nos organizamos e nos (re)presentamos

O projeto Nosotras contamos está vivo e em constante expansão. Sabemos que jamais poderá estar completo. Sabemos também que esses esforços devem fazer parte de uma rede cultural internacionalista. Existem projetos irmãos na região, como no Chile, ou na Europa, como o projeto espanhol Presentes. Buscamos pistas sobre outros, prestando muita atenção às cenas de quadrinhos e narrativa gráfica, especialmente no Sul Global.

O arquivo do Graphic Feminism representa uma genealogia com lacunas, peças faltantes que (ainda) não conseguimos encontrar. Percebemos obras invisíveis, colaborações mal documentadas e assinaturas ausentes. Percebemos também um potencial imensurável de autoras emergentes nas novas mídias. Por isso, adotamos as palavras de nossa colega Mariela como um estandarte para nós, cartunistas: “Contamos esta história: ela é incompleta e inacabada, mas é coletiva e busca tornar visível que o que está faltando pode ser reconstruído de alguma forma, imaginado, escrito e tornado presente”.

O dossiê deste mês, A agenda antifeminista da extrema direita latino-americana, inclui obras de arte selecionadas em colaboração com o arquivo digital. Para explorar a coleção em constante expansão, visite feminismografico.com. Esperamos que, talvez, na próxima vez que alguém ler uma história em quadrinhos, imagine nomes diversos por trás de cada inicial assinada.

Cordialmente,

Dani Ruggeri

Designer do departamento de Cultura do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social
Co-coordenadora de Feminismo Gráfico

Valeria Reynoso (Argentina), fragmento do fanzine Se vos, Editora In Bocca al Lupo, 2017. A frase é uma citação literal de Lohana Berkins, líder travesti trans argentina, fundadora de ATTTA (Asociación de Travestis, Transexuales y Transgéneros de Argentina) que impulsionou a Lei de Identidade de Gênero (Lei 26.743).

Escute “Plantar para colher e alimentar: tem muita terra sem gente, tem muita gente sem terra”.

“A palavra ‘cultura’ vem de agricultura”, disse a mim Patrícia Lafalce, diretora de Carnaval da Acadêmicos do Tatuapé, uma escola de samba na zona operária da zona leste de São Paulo. Conversamos na sala da diretora artística, onde cantores, dançarinos e músicos se preparavam para um ensaio antes da semana de Carnaval. No andar de baixo, centenas de membros da comunidade já se reuniam ansiosamente, vestidos com as cores da escola – azul, branco – e muito glitter.

Crédito: Priscilla Ramos do MST.

Mais do que uma definição linguística, sua observação é material: a cultura, em sua essência, trata da produção e reprodução da vida, desde o cultivo da terra até a nutrição de nossos corpos e espíritos, passando pela formação de novos seres humanos. No dia 13 de fevereiro, primeiro dia do Carnaval, a Acadêmicos do Tatuapé desfilou pelo Sambódromo do Anhembi, em São Paulo, ao som do samba enredo intitulado Plantar para colher e alimentar: tem muita terra sem gente, tem muita gente sem terra. Criada em colaboração com o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), um dos maiores movimentos sociais do mundo, a canção surge em um momento significativo: o MST se aproxima de sua quinta década de luta pela reforma agrária popular, ao mesmo tempo que o Brasil segue enfrentando a extrema concentração de terras, sustentada pelas forças de direita do país, pelos grandes latifundiários e pelo agronegócio.

Aproximadamente 2 mil cantores, dançarinos, músicos e membros da comunidade marcharam com a escola de samba do Tatuapé, vestidos com fantasias e em imponentes carros alegóricos, impulsionados pelo som estrondoso da bateria. Ao lado deles, uma ala inteira com mais de sessenta militantes do movimento e famílias camponesas de acampamentos e assentamentos do MST. Na plateia, centenas de pessoas usavam o emblemático boné do MST, confeccionado especialmente para o Carnaval com as cores da Acadêmicos do Tatuapé e glitter. Nele estava escrito: “Plantar para colher e alimentar”, levando sua mensagem dos assentamentos para as ruas de São Paulo e para as ondas da televisão nacional, em que o gigantesco espetáculo popular brasileiro – assistido por cerca de 45 milhões de telespectadores – se tornou palco da luta pela reforma agrária.

Samba como a voz dos excluídos

Crédito: Priscilla Ramos.

Embora o Carnaval seja hoje uma indústria comercial bilionária, suas raízes – e as do samba – remontam às comunidades e lutas da classe trabalhadora urbana. As primeiras escolas de samba surgiram no Rio de Janeiro no final da década de 1920, embora o próprio gênero possa ser rastreado até as salas da casa de pessoas como Tia Ciata (1854–1924), uma líder comunitária afro-brasileira a quem se atribui o mérito de ter fomentado o surgimento do samba ao acolher músicos e compositores em sua casa no bairro da Pequena África, no Rio de Janeiro, uma comunidade histórica que abrigou muitos africanos após a proibição do tráfico transatlântico de escravos em 1831.

Essas escolas eram organizações comunitárias formadas, em grande parte, por descendentes de africanos anteriormente escravizados vindos da região da Angola e do Congo, que migraram das plantações rurais para as periferias urbanas após a abolição em 1888. Eles trouxeram consigo não apenas sua força de trabalho, mas também sua música, práticas religiosas e formas de auto-organização comunitária e ajuda mútua. O samba nasceu dessas migrações e manteve suas origens raciais e de classe, bem como sua conexão com a vida rural e formas coletivas de organização.

Crédito: Priscilla Ramos.

Ao dar destaque à questão da terra no Carnaval deste ano, o samba enredo criado pela Acadêmicos do Tatuapé e o MST remete à origem do próprio gênero e se baseia no legado do samba de conectar a cidade e as preocupações e lutas do campo. “Precisamos comer todos os dias”, diz Lafalce. “De onde vem essa comida? O Brasil tem tanta terra – se você plantar, tudo cresce”. Essa questão ressalta uma contradição central da sociedade brasileira: apesar da vasta riqueza agrícola e das extensas terras do país, muitos brasileiros ainda passam fome e muitos camponeses permanecem sem terra. Em 2019-2020, o Brasil retornou ao “mapa da fome” da Organização das Nações Unidas para a Alimentação e a Agricultura (FAO), que monitora a desnutrição crônica. “É impensável”, disse Lafalce, referindo-se aos mais de 30 milhões de pessoas que foram empurradas para a insegurança alimentar grave durante a presidência do presidente de direita Jair Bolsonaro (2019-2022) devido às políticas de austeridade, ao desmantelamento de programas sociais e ao impacto econômico da pandemia de Covid-19, que foi mal administrada.

“Nossa concepção de reforma agrária popular é justamente conectar o campo e a cidade”, disse-me Carla Loop, do Coletivo Cultural do MST. Para o Movimento, a reforma agrária deve incluir o confronto sobre a origem dos alimentos, especialmente nas cidades, bem como a destruição ambiental que impulsiona a catástrofe climática e a violência que expulsa famílias rurais para uma existência urbana precária. Loop argumenta que canções de samba, como a colaboração do MST com a escola do Tatuapé, podem “convidar a sociedade urbana a refletir sobre o consumo e as relações sociais que o sustentam”. A semente dessa colaboração foi plantada em uma palavra de ordem que o MST amplificou em seu trabalho de solidariedade urbana: “Se o campo não planta, a cidade não janta”.

A cada enxada erguida, a liberdade florescia

Crédito: Priscilla Ramos.

Historicamente, a Acadêmicos do Tatuapé tem destacado temas políticos em suas canções de Carnaval. “Esse é exatamente o objetivo”, explica Loop; “Isso nos permitiu romper a bolha”. Por meio dessa colaboração, o MST e a escola de samba levaram a reforma agrária popular para comunidades além de sua base habitual, ao mesmo tempo em que colocavam no centro “pessoas trans, gays, negros, brancos, trabalhadores da saúde, médicos, empresários, artistas, pessoas de acampamentos e assentamentos – todos juntos”.

No entanto, criar o “espaço democrático” que Lafalce descreveu e assumir uma posição política clara também teve consequências. Em um país no qual o agronegócio exerce enorme poder político e midiático, colaborar abertamente com o MST – um movimento que desafia o modelo agrícola por meio da reforma agrária e da agroecologia – tornou a escola do Tatuapé um alvo. Eles enfrentaram desentendimentos internos e pressões externas, incluindo ameaças de atraso no financiamento público e outras repercussões financeiras. Mesmo assim, a comunidade se manteve firme, escolhendo a colaboração com o MST entre vinte e uma propostas por meio de uma votação interna na qual cada departamento participou.

“Plantar para colher e alimentar” funde duas obras e une dezoito compositores em uma única voz. Essa voz canta a história da terra no Brasil, começando com a criação e as origens sagradas do cultivo, e abordando a violência colonial que se seguiu:

Tupã! Num sopro de ternura
Concebeu a agricultura para os filhos desse chão.
Mas veio o invasor e a terra então sangrou
Negro plantou resistência
Canudos semeou a rebeldia
Cada enxada levantada
Liberdade florescia

Impulsionado pelo samba enredo, o desfile avança como um mural em movimento. Cada ala tem suas próprias cores, gestos e figurinos, e juntos “ilustram” os capítulos da canção à medida que passam, pontuados pelos carros alegóricos que dão vida à metáfora. A canção traça a trajetória dos povos – indígenas, africanos, migrantes – que construíram o Brasil e cultivaram sua terra, desde a extração colonial de açúcar, café e algodão até a principal contradição que o país enfrenta hoje: “Mas a ganância por terra sem gente/Faz muita gente sem terra chorar!”. O pulso da bateria impulsiona a escola para a frente, e o coro de milhares carrega o refrão pela avenida à medida que cada ala passa. A colaboração Acadêmicos do Tatuapé-MST mostra o agronegócio, com seus pesticidas e desmatamento – apesar do slogan da indústria “agro é pop, agro é tech, agro é tudo” – pelo que ele é: destruição disfarçada de progresso.

E então vem a virada. Em um desfile de escola de samba, a bateria pode fazer uma pausa repentina, uma respiração suspensa que destaca o momento em que a percussão volta com força. A porta-bandeira e seu mestre-sala – executando um dueto cerimonial no coração da apresentação da escola – conduzem à resposta do MST: produção agroecológica de arroz e cacau orgânicos, e sementes crioulas preservadas contra a monocultura corporativa. A música continua: “Mãos calejadas no cultivo da semente /(…) Floresce da terra a fé dessa gente”. O carro alegórico final, a Festa da Partilha, apresenta um assentamento do MST, uma visão de produção coletiva. A música continua: “Viver é compartilhar e nada em troca esperar!”.

Alegria como forma de luta

Crédito: Priscilla Ramos.

O desfile da escola de samba foi parte de uma competição rigorosa entre 32 agremiações de samba da Liga Independente das Escolas de Samba de São Paulo. Cada uma é pontuada com base em enredo (tema), samba-enredo, harmonia, evolução, bateria, mestre-sala e porta-bandeira, comissão de frente, fantasias e alegorias e adereços. Essa grande produção anual é um pilar da cultura popular de massa do Brasil, e o MST não se esquiva desse momento. Embora o movimento tenha uma longa história de organização no samba e no Carnaval – desde a participação em outros desfiles até a criação de sua própria escola de samba, Unidos da Lona Preta (nomeada em referência às tendas de lona preta usadas nos acampamentos do MST durante as ocupações de terras) – a colaboração com a Acadêmicos do Tatuapé elevou esse trabalho cultural a um novo patamar.

“É uma grande demonstração da construção da hegemonia cultural”, disse Loop. “Uma comunidade inteira canta o projeto de reforma agrária popular e o transforma em arte – mais de 2 mil pessoas envolvidas durante um ano inteiro”. Ela destaca a capacidade do povo brasileiro, e de toda a América Latina, de transformar a dor em música, fantasia e ironia que “permanece na memória coletiva”. Afinal, como Loop insiste, “a luta não se faz apenas com sofrimento. A alegria também é uma forma de luta”.

Em outras notícias…

O dia 21 de fevereiro marcou o Dia do Livro Vermelho, aniversário da primeira publicação do Manifesto Comunista de Marx e Engels (1848). Para este ano, o Instituto Tricontinental de Pesquisa Social e a Associação Internacional de Editoras de Esquerda criaram um calendário em homenagem a Fidel Castro no centenário de seu nascimento e no 60º aniversário da Conferência Tricontinental em Havana. O calendário reúne obras originais de doze artistas e trabalhadores culturais internacionais, todos inspirados no conceito da “Batalha de Ideias”. Faça o download, compartilhe e organize uma exposição das obras de arte apresentadas, no espírito do internacionalismo de Fidel Castro e da duradoura Revolução Cubana.

Cordialmente,

Tings Chak
Diretora de Arte do Instituto Tricontinental de Pesquisa Social

Ouça “March for the Beloved” (임을 위한 행진곡), escrita em 1981 pelo letrista e ativista Paik Ki-wan.

Sem deixar para trás nenhum amor, honra, nem mesmo nomes
Apenas um juramento ardente, feito até o fim de nossas vidas.
Camaradas se foram, mas nossa bandeira ainda tremula.
Não tremamos até que um novo dia chegue.
Anos passam, mas a terra se lembra
Aquele ardente clamor pelo despertar:
Enquanto lideramos o caminho, que os vivos nos sigam!

– “March for the Beloved” (임을 위한 행진곡, 1981)

Em 1º de novembro de 2025, manifestantes se reuniram por toda a Coreia do Sul, entoando o cântico “Sem rei: Trump não é bem-vindo!”. Esses protestos foram organizados em resposta à reunião da Cooperação Econômica Ásia-Pacífico (Apec, na sigla em inglês) em Gyeongju, que ocorreu de 31 de outubro a 1º de novembro. À margem dessa reunião, Donald Trump confirmou que imporia tarifas à Coreia do Sul, resultando na extorsão de 350 bilhões de dólares, um plano que ele já havia anunciado no início daquele ano. Esse foi mais um exemplo da agenda “América Primeiro” de seu governo, que subordina a soberania das nações em todo o mundo, sobretudo as do Sul Global. Enquanto a reunião da APEC acontecia em Gyeongju, centenas de pessoas se reuniram nas proximidades, na Cúpula dos Povos, para ler e assinar a Declaração Popular de Gyeongju, um documento que clama por uma economia para todos, e não apenas para poucos.

Hong Song-dam, May-27 Daedong Sesang [Um Mundo de Grande Unidade], 1984.

Antes do início da cúpula, a multidão fez um minuto de silêncio em homenagem aos mártires mortos durante o Levante de Gwangju de 1980, um protesto liderado por estudantes contra o regime militar de Chun Doo-hwan (1980-1988) que terminou em um massacre violento, e em seguida cantaram “Marcha pelos Amados”. Escrita em 1981 pelo letrista e ativista Paik Ki-wan para homenagear os massacrados no Levante de Gwangju do ano anterior, a canção tornou-se um hino dos movimentos sociais coreanos. Essa prática de honrar os mártires cantando juntos, um exemplo de minjung-uirye (민중의례, ou “juramento do povo”), começou como uma recusa consciente dos ativistas sul-coreanos em jurar lealdade à bandeira nacional durante a ditadura militar de Chun.

Durante minha estadia na Coreia para a Cúpula Popular, busquei compreender o papel de uma tradição similar, o minjung-gayo (민중가요, “canções do povo”), nos movimentos políticos coreanos contemporâneos. Esse gênero de música de protesto coreana surgiu durante as lutas contra as ditaduras militares que governaram a Coreia do Sul de 1961 a 1988, antes e durante o regime de Chun, e continua sendo utilizado por movimentos sociais até hoje.

Este boletim se baseia em conversas que tive com membros de coletivos artísticos como o Maru (마루), que se apresentou no comício da cúpula, e o recém-formado grupo vocal feminista norae-pae I-eum (이음, “conexão” ou “laços”), integrante da Associação de Mulheres de Seul (서울여성회), que luta pela igualdade de gênero. O que emergiu das minhas conversas foi um retrato da tradição radical viva do minjung-gayo, passando por um renascimento silencioso e até mesmo se cruzando de novas maneiras com questões de gênero e com a indústria do K-pop altamente comercializada para levar adiante a mensagem do povo hoje.

Música popular contra a ditadura e pela reunificação

Uma mobilização durante a Cúpula Popular em Gyeongju, onde manifestantes cantaram “Marcha dos Amados” (à direita).

Minjung-gayo distingue canções criadas para e pelo povo de daejung-gayo (대중가요), ou música popular convencional. Durante a era da ditadura militar, criar minjung-gayo era perigoso. Em 1971, por exemplo, a junta militar proibiu a canção pioneira de Kim Min-gi (김민기) “Orvalho da Manhã” (아침 이슬). No entanto, as pessoas encontraram maneiras de acessar a canção, e ela se tornou um dos hinos mais amados do movimento de democratização, que continua sendo tocado em protestos até hoje.

Segundo Kang Hyo-jun (강효준), do coletivo Maru, embora o minjung-gayo já tivesse surgido como gênero, “explodiu” apenas após a Grande Luta dos Trabalhadores de 1987, quando mais de três milhões de trabalhadores iniciaram greves que finalmente forçaram reformas democráticas na Coreia do Sul. “Muitas músicas novas estavam sendo escritas [durante esse período]”, explicou Kang.

Para muitos no movimento minjung das décadas de 1970 e 1980, a luta pela democracia era inseparável das antigas reivindicações pela reunificação e libertação nacional, desde a partição da Coreia em 1945 até a devastação causada pela Guerra da Coreia imperialista, iniciada na década de 1950, e a presença permanente dos EUA na Coreia do Sul em 1957. Canções como “Nosso desejo é a reunificação” (우리의 소원), composta originalmente por Ahn Byung-won em 1947 com letra de seu pai, Ahn Suk-ju, davam voz ao anseio pela reunificação da Coreia. Outras canções se inspiravam em tradições musicais indígenas, como o pansori (판소리), um gênero de narrativa musical, e os ritmos xamânicos gut (굿), resgatando tradições culturais que sobreviveram à colonização e mobilizando-as como recursos para as lutas contemporâneas.

No entanto, pouquíssimas canções novas foram escritas nas últimas décadas, uma tendência que reflete o próprio enfraquecimento do movimento progressista da Coreia do Sul. “O movimento artístico popular não pôde deixar de acompanhar esse declínio”, refletiu Kang. Coletivos como o Maru trabalham para manter viva a tradição do minjung-gayo: como Kang me disse, “devemos (…) continuar compondo novas canções, expandir nossa solidariedade e ouvir as histórias do povo para transformá-las em ainda mais canções novas”. A visão do Maru visa ampliar a base do seu movimento social por meio de músicas que representem as lutas do povo hoje. “Quando chegar o momento revolucionário e quando um novo mundo surgir”, expressou, “cantarão nossas canções”.

De forma semelhante, o grupo de canto norae-pae I-eum, da Associação de Mulheres de Seul, busca criar minjung-gayo que represente as lutas do povo, incluindo a resistência ao patriarcado. Kim Jee Un (김지은), diretora da associação e líder do grupo, relembrou como a primeira apresentação, no início de 2025, emocionou profundamente o público, “porque quando pensavam em minjung-gayo, geralmente só imaginavam homens cantando”. O grupo valoriza intencionalmente músicas de protesto escritas por mulheres sobre as lutas femininas, já que existem poucas canções desse tipo – e “algumas são escritas por homens com conteúdo sexista”, explicou Kim. Além de expandir o papel do minjung-gayo na libertação feminina, ativistas coreanas também reinventaram a relação do gênero com a música mainstream, como o K-pop, para condenar a violência política e atrair novos membros para a sua luta.

K-Pop pelo impeachment

Uma mobilização em 6 de dezembro anterior à votação do impeachment de Yoon Suk-Yeol na semana seguinte. Crédito: International Strategy Center.

Estamos cantando; vamos melhorar.
Lembramos dos dias desperdiçados de forma tola.
Ainda assim, não é bom?
Mesmo em meio a um rio de lágrimas,
Estamos aqui juntos.
Não é engraçado?
Se tivéssemos ficado sentados chorando,
Nunca teríamos nos conhecido neste mundo.

– “Isn’t That Good?” (좋지 아니한가), capa de 2022 por YUDABINBAND (YdBB).

Em 3 de dezembro de 2024, o presidente de direita Yoon Suk-Yeol declarou lei marcial, alegando que o objetivo era “salvaguardar a ordem constitucional e a estabilidade nacional” contra “elementos antiestatais”, incluindo supostas forças pró-Coreia do Norte que estariam minando o governo. Sua declaração de lei marcial desencadeou protestos e acampamentos massivos em Seul, apesar das noites frias de inverno. Em duas semanas, Yoon foi destituído do cargo pela Assembleia Nacional. O movimento que acabou por derrubá-lo surgiu dos protestos à luz de velas de 2016-2017 contra Park Geun-hye, líder de extrema-direita e filha do ex-ditador militar Park Chung-hee. Ambos os movimentos utilizaram um arsenal musical perceptivelmente híbrido.

Além das tradicionais canções de minjung-gayo apresentadas em manifestações, os organizadores incorporaram o popular gênero K-pop em sua estratégia de mobilização. Por exemplo, músicas do estilo foram tocadas durante os protestos de 2016-2017, intercaladas com discursos e palavras de ordem políticas. Uma dessas músicas é “Into the New World” (다시 만난 세계), do Girls’ Generation, cuja letra, que fala sobre um sentimento geral de “não desistir”, e foi reinterpretada como uma visão de libertação coletiva do regime de direita.

Kim descreveu a comoção que isso causou entre militantes veteranos, que reclamaram que o K-pop e os lightsticks (varetas de luz, acessórios populares que os fãs levam aos shows de K-pop) estavam “arruinando a tradição”. No entanto, ela sustentou que um movimento é sobre o povo: se o K-pop desempenhou um papel ao incentivar os jovens a retornarem semana após semana, ele deveria ter um lugar na luta.

Mais uma vez, avante! 또 다시 앞으로!

Members of Maru (left) and norae-pae I-eum (right). Crédito: Maru and Seoul Women’s Association.

Aqueles anos amargos, aqueles dias sujos e temerosos.
Mais uma vez, vamos nos erguer acima deles
E marchar ao ritmo da história.
Um! Dois! Três!
Avante! Mais uma vez, avante!

– ‘Mais uma vez, avante!’ (또 다시 앞으로)

Ação de solidariedade com a Venezuela, 10 de janeiro de 2026. Crédito: Centro de Estratégia Internacional.

Os mesmos movimentos coreanos que se mobilizaram contra a visita de Trump durante a APEC convocaram agora uma Ação Popular Internacional para denunciar um ano do regime do presidente estadunidense. Essa declaração condena a violência imperialista da administração Trump em todo o mundo, do apoio e financiamento do genocídio em curso na Palestina até o recente bombardeio de Caracas, na Venezuela, e o sequestro do presidente Nicolás Maduro e de sua esposa, a deputada Cilia Flores, em 3 de janeiro de 2026 (veja o cartaz criado pela Assembleia Popular Internacional – uma imagem entre muitas que serão exibidas em manifestações de solidariedade à Venezuela em todo o mundo). Em última análise, os movimentos populares da Coreia à Venezuela nos lembram que a luta continua, assim como suas canções.

Atenciosamente,

Tings Chak
Diretora de Arte, Instituto Tricontinental de Pesquisa Social

Ouça a música “Santo José Gregorio”, de Daniel Santos.

Ao entrar em uma casa típica venezuelana, provavelmente haverá um retrato ou uma pequena estátua de um homem distinto e esguio, de terno e chapéu pretos, com um bigode bem feito, mãos cruzadas atrás das costas e uma vela acesa ao seu lado. Conhecido carinhosamente como “O Médico dos Pobres” e “O Santo do Povo”, São José Gregorio Hernández (1864-1919) não é apenas uma figura de devoção católica, mas uma das imagens mais reconhecidas na cultura popular venezuelana, especialmente entre a classe trabalhadora, que há muito tempo recorre a ele em busca de cura e proteção. Nos últimos anos, e especialmente em meio à escalada de ataques do governo Trump à Venezuela, esse santo popular ganhou um novo significado.

Mais de um século após sua morte, a canonização de Hernández pelo Vaticano em 19 de outubro de 2025 coincidiu com uma nova onda de agressão imperialista contra a Venezuela. Em março de 2025, o governo Trump invocou a Lei de Inimigos Estrangeiros para atacar supostos membros do Tren de Aragua como “inimigos estrangeiros”, alegando – sem apresentar nenhuma prova – que os migrantes venezuelanos nos Estados Unidos tinham vínculos com a gangue. No início do mesmo mês, cerca de 250 migrantes venezuelanos foram deportados para o Centro de Confinamento de Terrorismo (CECOT) do presidente salvadorenho Nayib Bukele, uma mega-prisão condenada por organizações de direitos humanos por suas condições semelhantes às de um campo de concentração. Então, no final de agosto de 2025, os EUA começaram a organizar o maior destacamento militar no Caribe desde a Crise de Outubro de 1962 (conhecida no Ocidente como a Crise dos Mísseis de Cuba). Nos meses que se seguiram, os EUA realizaram uma série de ataques ilegais a pequenas embarcações nas águas da Venezuela que mataram mais de oitenta pessoas. Nesse contexto, muitos venezuelanos abraçaram ainda mais São José Gregório como um símbolo da capacidade inabalável de seu país de superar esses grandes desafios.

Embora ele não fosse um artista, o significado de São José Gregório para nós está no fato de que um povo sob cerco transformou uma figura religiosa em um símbolo de devoção popular e resistência nacional. Hoje em dia, as representações de São José Gregório não estão mais confinadas às igrejas e às casas dos devotos, mas aparecem em murais e outdoors em todo o país e nas gravuras e estatuetas vendidas por vendedores ambulantes, inserindo sua imagem na vida cotidiana.

Uma vida a serviço do povo

Escultura de Francisco Narváez em homenagem a São José Gregorio Hernández, Universidade Central da Venezuela, 1950.

José Gregorio Hernández Cisneros nasceu em 1864 na pequena cidade de Isnotú, aninhada nos Andes venezuelanos, no momento em que o país emergia da devastação da Guerra Federal e se refundava como Estados Unidos da Venezuela sob uma frágil constituição federal. Ele era um dos sete filhos de um vendedor de produtos farmacêuticos e de gado e uma empregada doméstica. Desde muito jovem, Hernández demonstrou ser uma promessa intelectual excepcional. Quando se formou como médico em 1888 – nos primeiros anos do projeto de modernização liberal que se seguiu à longa ditadura de Antonio Guzmán Blanco – ele já dominava inglês, francês, português, alemão e italiano, e tinha um conhecimento prático de hebraico. Hernández também estudou filosofia, música e teologia em uma época em que o Estado venezuelano estava expandindo a educação secular e, ao mesmo tempo, negociando seu relacionamento difícil com a Igreja Católica.

Depois de se formar em 1888, Hernández exerceu a profissão por um breve período em Caracas, dividindo um pequeno quarto em La Pastora que servia ao mesmo tempo como quarto, consultório e até mesmo uma alfaiataria improvisada, e muitas vezes oferecendo suas próprias refeições aos pobres do bairro. Quando seu mentor, Dr. Santos Dominici, se ofereceu para ajudá-lo a montar um consultório adequado na capital, Hernández recusou, dizendo que desejava voltar para sua cidade natal, Isnotú. “Um dia, minha própria mãe me pediu que voltasse para aliviar as dores das pessoas humildes de nossa terra. Agora que sou médico, percebo que meu lugar é entre os meus”, disse Hernández ao Dr. Dominici. Em agosto daquele ano, ele empreendeu a longa e desconfortável jornada de volta aos Andes – viajando de barco de La Guaira ao longo da costa e passando por Curaçao, atravessando o Lago Maracaibo até La Ceiba e depois de mula para o interior – para trabalhar como médico rural. Em cartas desse período, ele descreveu como cuidava de pacientes que sofriam de disenteria, asma, tuberculose e reumatismo e lutava contra as superstições profundamente arraigadas da época; superstições que complicavam a confiança das pessoas no tratamento médico.

A excepcional habilidade de Hernández como médico e sua dedicação ao povo não passaram despercebidas. Enquanto ele ainda procurava um lugar para estabelecer seu consultório nos Andes, um decreto do presidente Juan Pablo Rojas Paúl criou o novo Hospital Vargas em Caracas e autorizou o Estado a enviar um jovem médico venezuelano de “boa conduta e reconhecida aptidão” a Paris para estudar as mais recentes ciências experimentais — microscopia, bacteriologia, histologia e fisiologia experimental — e depois retornar para modernizar a educação médica no país. Hernández foi escolhido para essa missão. Em 1889, ele viajou para a França e trabalhou no laboratório do eminente histologista Mathias Duval. Hernández voltou para casa, trazendo alguns dos primeiros microscópios para o país e tornou-se um dos pioneiros da medicina científica moderna na Venezuela, especialmente nos campos da bacteriologia e da histologia.

Juntamente com suas realizações científicas, Hernández tentou duas vezes ingressar no sacerdócio, em 1908 e novamente em 1912. No entanto, sua própria saúde frágil o impediu de concluir seus estudos nas duas vezes. Ele continuou exercendo a medicina, ganhando fama em Caracas por seu cuidado altruísta com os pobres, muitas vezes cobrindo ele mesmo o custo do tratamento de seus pacientes. Ele também desempenhou um papel fundamental no atendimento aos pacientes quando a devastadora pandemia de gripe espanhola devastou o país em 1918, causando mais de 25 mil mortes (cerca de 1% da população).

Em 29 de junho de 1919, Hernández morreu tragicamente após ser atropelado por um carro. Sua vida de serviço abnegado e devoção religiosa, combinada com sua morte repentina, transformou-o imediatamente em um santo popular, cuja importância para a religião popular logo transcendeu as fronteiras da Venezuela. Muito antes de o Vaticano considerá-lo santo, o povo já havia canonizado São José Gregório.

O esplendor do ser

Palmira Correa, José Gregorio Hernández, n.d.

Embora fosse principalmente um médico, São José Gregório também se envolveu com a filosofia, desenvolvendo uma visão profundamente humanista da arte que se recusava a separar a beleza da ética. Em uma sociedade marcada pelo poder oligárquico liberal, pela cultura latifundiária e pelo avanço desigual do capitalismo, ele tratou a estética não como uma fuga, mas como uma questão de como a dignidade humana é defendida e ampliada.

Para São José Gregório, a beleza era o “esplendor do ser”, que só pode ganhar forma material por meio de ações orientadas para o bem. Em outras palavras, a beleza — como ética — não é apenas algo a ser contemplado, mas algo a ser feito no mundo.

Em 1912, ele escreveu o ensaio em prosa “Visión de arte” [Visão da arte], que culmina com a reação exaltada do narrador a uma cena em que Cristo realiza o Milagre dos Pães e Peixes. O ensaio foi publicado originalmente junto com uma reprodução da obra monumental La multiplicación de los panes y los peces [A multiplicação dos pães e dos peixes, 1897], de Arturo Michelena, pintada para a Basílica Menor de Santa Capilla, em Caracas. Na obra de Michelena, o milagre se desenrola em meio a uma tempestade que se forma na água, emoldurada por palmeiras, enquanto as pessoas distribuem alimentos entre si e Cristo está no centro. Essa imagem fundamenta o ideal estético de Hernández não em uma teoria clássica isolada, mas na forma mais elevada de compaixão e justiça divinas estendidas aos necessitados. Lida por meio de sua compreensão da beleza estética como ação ética, a cena se torna um argumento para a justiça social como esplendor: a beleza é percebida quando os famintos são alimentados, a escassez é respondida pela provisão compartilhada e a compaixão toma forma material entre as pessoas comuns. O esplendor, portanto, não se limita à tela ou à capela. Ela se concretiza em atos de dignidade coletiva, muitas vezes forjados em meio à turbulência, quando a demanda por ela se torna mais urgente.

Um santo do povo na arte e na cultura

Mural de São José Gregorio Hernández por @hamktrazos, 2025. Foto: Daniel Hernández García.

A veneração a Hernández foi, desde o início, um fenômeno de base. Embora a elite intelectual também tenha lamentado seu falecimento, foram os artesãos, os trabalhadores industriais, os proprietários de pequenas empresas e os trabalhadores domésticos que, em gratidão por seu serviço e em admiração por sua piedade, transformaram-no em um santo popular.

Os jornais informaram que, em seu enterro em 1919, a multidão era tão grande que impediu que a carreata chegasse ao cemitério em Caracas. Algumas pessoas insistiam em carregar seu caixão, enquanto outras jogavam flores de suas varandas como humildes oferendas. As homenagens em seu túmulo rapidamente se transformaram em peregrinações, com as pessoas viajando longas distâncias até o local do túmulo em busca de melhoria da saúde por meio de sua intercessão. A crença em seu poder de realizar milagres se espalhou rapidamente — histórias de orações atendidas e de sonhos em que ele aparecia realizando operações médicas complexas nos doentes. Na década de 1970, o grande número de velas acesas perto de seu túmulo representava um risco de incêndio e, em 1975, seus restos mortais foram transferidos para uma igreja no centro de Caracas.

O status de Hernández como santo popular era tão grande que transcendia a oposição institucional. Em 1957, o renomado nacionalista e cantor porto-riquenho Daniel Santos, conhecido como a voz da classe trabalhadora do Caribe, gravou o bolero “Santo José Gregorio”. Em resposta, a Igreja Católica pressionou a ditadura de Marcos Pérez Jiménez a proibir a música na Venezuela porque o Vaticano ainda não havia aprovado a canonização de Hernández. No entanto, a música continuou circulando, um lembrete de que a devoção e a cultura popular se movem mais rapidamente do que a aprovação eclesiástica.

Além disso, Hernández foi incorporado ao maior movimento espiritual popular da Venezuela, a devoção sincrética a María Lionza. Ele se tornou uma figura em uma das “cortes “espirituais do movimento — grupos reverenciados de espíritos reconhecidos por atributos específicos — e era especialmente venerado por seu poder de cura. Em países vizinhos, como a Colômbia, há até mesmo uma congregação autoproclamada de gregorianos (seguidores de José Gregorio) que realizam rituais em seu nome. Essas associações com o espiritismo e o mundo esotérico atrasaram seu reconhecimento formal pela Igreja. Em outubro, o presidente Nicolás Maduro chegou a criticar publicamente autoridades eclesiásticas, incluindo o cardeal venezuelano Baltazar Porras, por tentar obstruir o processo. No final, porém, o fervor popular prevaleceu.

Hoje, com a intensificação da agressão imperialista contra a Venezuela, São José Gregório se tornou, sem dúvida, uma das figuras mais representadas na arte popular venezuelana, perdendo apenas para o herói nacional Simón Bolívar. Semanas antes de ser canonizado, centenas de murais, grafites e esculturas de Hernández apareceram em todo o país. Inúmeros artistas e artesãos criaram imagens dele, juntamente com obras de escultores e pintores famosos como Francisco Narváez, Marisol Escobar e Alirio Palacios, consolidando ainda mais seu lugar na consciência nacional. Outrora um símbolo religioso de solidariedade com os pobres e doentes, São José Gregório tornou-se uma expressão de orgulho nacional, unidade e insistência obstinada de um povo em sua própria dignidade diante da agressão imperialista.

Um santo em tempos de paz e guerra

Esquerda: Rosana Silva, Goyito Miliciano, 2025; direita: Giuliano Salvatore, José Gregorio Hernández, 2024.

São José Gregório é frequentemente considerado um homem de paz, uma noção alimentada não apenas por sua vida piedosa, mas também pelo fato de sua morte ter coincidido com a assinatura do Tratado de Versalhes, em 28 de junho de 1919, que encerrou a Primeira Guerra Mundial. Entre seus devotos, essa coincidência não é acidental, mas providencial: muitos acreditam que ele conscientemente ofereceu sua vida como um ato de intercessão para encerrar a guerra. No entanto, as ações do santo durante sua vida revelam não apenas um compromisso com a paz, mas também um profundo compromisso com a soberania nacional. Em 1902, quando a Grã-Bretanha, a Alemanha e a Itália impuseram um bloqueio naval à Venezuela para exigir o pagamento da dívida externa — um dos primeiros exemplos do tipo de diplomacia de canhoneira que vemos hoje — o presidente Cipriano Castro conclamou todos os cidadãos a se unirem e defenderem a pátria. De acordo com o historiador Miguel Yaber, São José Gregório foi o primeiro homem a se alistar para as milícias em seu escritório de recrutamento local, atendendo ao chamado de pegar em armas para defender seu país.

Talvez hoje — quando a Venezuela enfrenta mais uma vez um cerco imperialista, com mais de 8 milhões de venezuelanos se unindo voluntariamente às milícias populares para defender a soberania da nação — São José Gregório ainda tenha uma mensagem para seu povo: às vezes precisamos lutar para defender a vida e garantir a paz. A mesma imagem que antes representava uma devoção silenciosa agora é vista nos muros e faixas do bairro como uma declaração coletiva de que o povo venezuelano não se renderá.

Carlos Ron,
Co-coordenador da Tricontinental Nuestra América

Ouça “Ya Habib”, da banda palestina Darbet Shams, que inclui a letra: “Voltem, vocês estarão seguros. Não acreditem neles e não tenham medo. Nós construiremos nossa pátria”.

Em 29 de novembro de 1947, a Assembleia Geral das Nações Unidas adotou a Resolução 181, que preparou o terreno para a Nakba, um ato de limpeza étnica que confiscou 78% das terras palestinas, destruiu mais de 500 cidades e vilarejos, deslocou mais da metade da população e levou à criação do Estado de Israel. Setenta e oito anos depois, a luta pela libertação persiste, enquanto o genocídio israelense continua devastando a vida palestina. Ao longo desse extenso período de desapropriação e luta, o trabalho cultural tem sido fundamental para a resistência palestina. Um exemplo é a tradição de literatura de resistência, ou adab al-muqawama (أدب المقاومة), que surgiu das cinzas da Nakba e sustentou a identidade palestina, documentou a violência colonial e mobilizou a solidariedade internacional. Wisam Rafeedie é um dos muitos escritores que contribuíram para essa tradição. Seu romance, A trindade dos fundamentos, publicado originalmente em árabe em 1998, oferece reflexões profundas sobre a subjetividade revolucionária, o engajamento político e o papel da cultura na libertação nacional.

Publicado próximo ao Dia Internacional de Solidariedade com o Povo Palestino, em 29 de novembro, mesmo dia em que a Resolução 181 foi adotada, este boletim de arte examina a tradição da literatura militante palestina por meio da obra de Rafeedie e da recente tradução para o inglês de A trindade dos fundamentos (2024), feita pelo Movimento da Juventude Palestina (MJP). Com base em uma entrevista com Kaleem Hawa, pesquisador e militante palestino do MJP, exploramos como a literatura de resistência tem funcionado como uma arma na luta pela libertação palestina.

O papel da literatura de resistência palestina

Cartão de identificação de Wisam Rafeedie na prisão israelense.

A literatura de resistência palestina emergiu das condições impostas pelo colonialismo de povoamento sionista, apoiado pelo imperialismo ocidental. Hawa explica que os palestinos teorizam essas condições como tendo “pelo menos três características específicas: alienação de terras para acumulação primitiva; substituição populacional, ou limpeza étnica; e um regime racial que produz segregação e uma sociedade organizada com base na supremacia judaica”. Como o sionismo deseja instilar a derrota ideológica, a cultura desempenha um papel importante na resistência. Os palestinos reagem por meio de uma literatura que transmite seu compromisso político, ou iltizam (الْتِزام), e que pode incluir o compartilhamento de estratégias para defender a terra. “Nossa produção cultural também tem uma função ‘ofensiva’”, observa Hawa, “a de combater a propaganda sionista, expandir a base da luta popular e construir uma solidariedade internacional duradoura”.

Contra a dispersão e a desarticulação, a cultura une os palestinos em torno de tradições e histórias compartilhadas. Ghassan Kanafani, escritor palestino e membro da Frente Popular para a Libertação da Palestina (FPLP), popularizou teorias sobre a literatura de resistência. Assassinado pelas forças israelenses em Beirute, em 8 de julho de 1972, Kanafani entendia a literatura de resistência como uma forma de produção cultural emergente de formações sociais periféricas engajadas na luta pela libertação nacional. Essa literatura abordava as realidades do sujeito palestino em condições de desapropriação e reconstituição. Para Kanafani, a literatura de resistência era uma literatura de compromisso político na tradição do iltizam árabe. Seu caráter revolucionário estava ligado tanto à produção quanto à circulação: ideias eram articuladas e compartilhadas coletiva e criativamente para combater a dessubjetivação e a desumanização sionistas. A literatura tornou-se uma arma, ou o que Kanafani chamou de “a queixa da perna amputada”.

O mundo árabe em geral tem sido essencial para a produção e disseminação de textos culturais palestinos, tanto literários quanto cinematográficos. Diante da limpeza étnica sionista e dos ataques a instituições produtoras de conhecimento, os palestinos recorreram à região em geral em busca de apoio estratégico. Hawa destaca a importância das editoras árabes, que apoiaram a produção de literatura de resistência palestina, incluindo Dar al-Adab e Dar al-Farabi em Beirute, Ittihad al-Kuttab al-’Arab em Damasco, Dar al-Ahliyyah em Amã e a Organização Geral Egípcia do Livro no Cairo. Além disso, o cinema revolucionário árabe das décadas de 1970 e 1980, produzido pela Organização Nacional de Cinema da Síria, gerou declarações políticas duradouras, como Kafr Kassem (1975), filmado na aldeia síria de al-Shaykh Saad, sobre o massacre de palestinos pelos sionistas em 1956, e Al-Manam (O Sonho, 1987), sobre as memórias coletivas de palestinos no exílio, filmado nos campos de refugiados do Líbano.

O regime sionista não só atacou implacavelmente locais de produção cultural palestina e árabe, como também destruiu espaços de convocação pública e memória coletiva, como demonstrado pelo saque dos arquivos da Organização para a Libertação da Palestina (OLP) em Beirute, em 1982. No atual bombardeio indiscriminado no sul do Líbano, as forças armadas israelenses têm tido como alvo estratégico praças, mercados, mesquitas e bibliotecas, além de bases da resistência, com o objetivo de dispersar e isolar os palestinos dos espaços comunitários onde a cultura é trocada e desenvolvida. Esse ataque se dá tanto por meio da violência física quanto pela destruição institucional.

Amor, revolução e vida

Wisam Rafeedie personifica a tradição do escritor militante, ou artista que integra uma organização política que luta pela libertação nacional. Ele ingressou na Frente Popular para a Libertação da Palestina (FPLP) aos 16 anos. Após viver escondido por nove anos durante a Primeira Intifada, Rafeedie foi capturado pelas forças de ocupação israelenses em 1991. Recebeu uma sentença de 34 meses e foi mantido na prisão no deserto de al-Naqab, localizado ao sul do território da Palestina histórica.

Ali, Rafeedie escreveu A trindade dos fundamentos, em 1993, um romance narrado da perspectiva do protagonista Kan’an Subhi, um revolucionário palestino e membro do partido que se esconde durante um período de reconstituição da resistência na Cisjordânia. Além de “retratar suas lutas contra o tédio, o desespero e a frustração do isolamento, e sua maturação na luta, na disciplina e no compromisso político”, diz Hawa, “o romance também explora vários cenários de tarakum (acumulação política, تَرَاكُم) nesse período e trata principalmente da subjetividade revolucionária palestina, como co-constitutiva da construção de instituições populares e da libertação da mente”. A trindade de fundamentos que estrutura a vida de Kan’an no esconderijo é composta de amor, revolução e a própria vida.

A circulação do romance personifica a prática coletiva da resistência palestina. A trindade dos fundamentos espalhou-se pela prisão de al-Naqab, contrabandeada em cápsulas de comprimidos e dobrada em bolas atiradas pelas celas. Quando um guarda interceptou o manuscrito, Rafeedie acreditou que o havia perdido. Sem que ele soubesse, um companheiro de prisão de Gaza havia escrito à mão outra versão e a contrabandeado de al-Naqab para a prisão de Nafha, engolindo folhas dobradas em cápsulas de comprimidos. De lá, uma segunda cópia do manuscrito circulou pela maioria das prisões da Palestina, tornando-se um elemento básico do currículo do Movimento dos Prisioneiros Palestinos. O romance documenta momentos importantes da luta palestina, como a Primeira Intifada e a Guerra do Golfo, oferecendo aos leitores uma visão dos debates internos entre os partidos políticos palestinos durante esse período.

A trajetória de Rafeedie espelha a de outros trabalhadores culturais revolucionários: Kanafani, que escreveu romances enquanto editava a revista da FPLP, al-Hadaf [O alvo], e elaborava programas políticos; Mahmoud Darwish, que em 1988 escreveu a Declaração de Independência da Palestina enquanto atuava no comitê executivo da OLP (ele se demitiu em 1993 em protesto contra os Acordos de Oslo); e Kamal Nasser, poeta e chefe do departamento de mídia da OLP, martirizado pelas forças israelenses em Beirute em 10 de abril de 1973. Hawa observa que esses trabalhadores culturais e suas lutas mostram como o intelectual “que não luta pela revolução em todos os momentos é um falso intelectual, e seu intelecto é enganoso e superficial”, citando o teórico marxista libanês Mahdi Amel.

Nosso povo não se quebra tão fácil

Ilga (Palestina y Chile), Palestina resiste, 2016. [Cortesía de Utopix.]

Em 2023, vários membros do MJP formaram um comitê para editar coletivamente A trindade dos fundamentos em inglês. Publicada em janeiro de 2024 pela 1804 Books e traduzida por Muhammad Tutunji, a nova edição leva a obra de Rafeedie a públicos além do mundo árabe. “Nossa ideia era que esse romance continha diversas formas de conhecimento que seriam valiosas para aqueles que estão despertando para a consciência política e iniciando suas atividades nos movimentos estudantis e trabalhistas, ou em suas comunidades locais”, explica Hawa. “Relendo-o agora, em um momento de sadismo e destruição brutais e intermináveis ​​em Gaza, fico impressionada com o quão verdadeiro ele é como uma representação do revés e como pode nos ajudar a continuar a luta, a nos comprometermos novamente”.

O projeto de tradução exemplifica como a cultura revolucionária funciona hoje. Hawa descreve a característica mais importante como “a conexão entre a cultura jovem e a experiência coletiva dos idosos palestinos”. Depois que os Acordos de Oslo prejudicaram muitas instituições sociais e culturais palestinas por meio da cooptação da burguesia palestina, a juventude recorreu à produção de vídeos e a edição de diários em redes sociais para narrar sua experiência coletiva, incluindo seu sentimento de alienação e sua firmeza. Os idosos palestinos têm lutado contra as tentativas coordenadas dos governos árabes de fazê-los esquecer sua história. “Vemos essa conexão entre gerações e geografias como os ramos do nosso espírito de luta como palestinos, um espírito que precisa ser nutrido por novas instituições conectadas a uma base popular, à luta de massas, e que permaneçam, principalmente, firmes no direito inalienável dos palestinos de resistir ao sionismo”, afirma Hawa.

Um dos maiores desafios tem sido o escolasticídio e o epistemicídio em Gaza — a destruição total de repositórios culturais e intelectuais, como pessoas, instituições e arquivos. “O coração da Palestina e sua cultura revolucionária residem em Gaza, e a perda inimaginável desse conhecimento e prática acumulados representa um retrocesso de magnitude histórica”, afirma Hawa. Mesmo assim, os palestinos permanecem e resistem, escrevendo poesia, canções e testemunhos a partir da zona zero da eliminação sionista. O Centro Popular para a Palestina, a editora 1804 Books e a Liberated Texts concluíram recentemente a tradução de Witness to the Hellfire of Genocide: A Testimony from Gaza [Testemunha do inferno do genocídio: um testemunho de Gaza], de Wasim Said, publicado pela 1804 Books em outubro de 2025. O livro entrelaça relatos das atrocidades perpetradas em Gaza, narrados em parte da casa do autor em Beit Hanoun, agora arrasada. “O programa de contrainsurgência do sionismo busca destruir o espírito palestino — sua vontade de resistir e permanecer, sua promessa de retornar — e, no entanto, nosso povo não se quebra tão fácil”, afirma Hawa.

Cultura é vida

Para Hawa, a libertação palestina significa reconhecer que, “no mundo ocidental, a cultura é mercadoria, e a produção e circulação atuais são uma cultura de morte. De certa forma, isso é inevitável e estamos implicados nisso, mas acredito que há valor em uma prática coletiva, ainda que seja apenas para criar novos espaços para a expressão da cultura palestina, que em sua essência é sobre a vida”. Para os palestinos, a escrita é um canal para universos de pensamento e experiência separados das compreensões populares no Ocidente, uma conexão frágil e ameaçada.

O legado da literatura de resistência palestina — de Kanafani a Darwish e Rafeedie — nos convida a reconhecer a cultura como inseparável da luta política. A trindade dos fundamentos, escrito em cativeiro e contrabandeado por meio de ação coletiva, alcança agora novos públicos pelo trabalho dedicado da juventude palestina. Quase oito décadas após a Nakba, enquanto o genocídio continua em Gaza, a tradição da literatura militante nos lembra que o trabalho cultural permanece essencial para a libertação palestina. Como afirma Hawa, o papel do escritor militante hoje é permanecer engajado na luta; fortalecer o sumud (صُمُود) — o conceito palestino de firmeza e determinação em permanecer na terra; e resistir à colaboração com os regimes sionistas ocidentais e à normalização da violência e do genocídio. A solidariedade internacional construída por meio da literatura de resistência amplia a base da luta popular e mantém viva a promessa de retorno.

Em outras notícias…

Kael Abello (Venezuela), Símbolos de resistencia, 2024. [Cortesía de Utopix.]

No início deste mês, publicamos nosso mais recente dossiê, Apesar de Tudo: Resistência cultural por uma Palestina livre, que examina como artistas palestinos responderam à conjuntura em transformação desde a Nakba por meio de seu trabalho cultural e político.

Em 30 de novembro de 2025, o Instituto Tricontinental de Pesquisa Social, juntamente com a Assembleia Internacional dos Povos e a Utopix, organizarão um webinar para o lançamento do dossiê. O evento reunirá o romancista palestino Bassem Khandaqji, que foi preso pelo regime israelense por dezenove anos e foi recentemente libertado na troca de prisioneiros, o ator e cineasta palestino Mohammad Bakri e o artista visual chileno-palestino Rasan Abu Apara. Terei a honra de moderar o evento, que busca inspirar nosso trabalho contínuo de solidariedade, tanto cultural quanto político, até que a Palestina seja livre.

Cordialmente,

Tings Chak
Diretora de Arte, Instituto Tricontinental de Pesquisa Social