Mientras estaba sentada en un avión de Hong Kong a Pekín, volví a leer los discursos que Lu Xun, conocido como el padre de la literatura china moderna, había pronunciado en Hong Kong casi exactamente un siglo antes. Se suele decir que, hacia 1927, Lu Xun se despidió de la ficción y dio un giro ideológico hacia la izquierda. Recurrió cada vez más a los zawen —ensayos breves y polémicos— como su principal medio para intervenir en las luchas políticas y culturales de su época, despertar al pueblo chino y dar voz a una nación que vivía en condiciones semicoloniales y semifeudales. Para conmemorar los 90 años del fallecimiento de Lu Xun en 1936, este boletín de arte recorre varios zawen de la última década de su vida.

Uno de esos textos es China sin voz, un discurso que Lu Xun pronunció en la YMCA [Asociación Cristiana de Jóvenes por su sigla en inglés] china de Hong Kong el 18 de febrero de 1927. Lu Xun defendió el baihua, o chino vernáculo escrito, frente al chino clásico. Criticó el uso de un “lenguaje arcaico que solo sirve para expresar ideas antiguas y obsoletas”. En una sociedad donde el analfabetismo seguía siendo generalizado, la distancia entre el chino clásico y el lenguaje de la vida cotidiana imponía una barrera más entre la mayoría de la gente y la palabra escrita, mientras que el chino clásico ya no podía expresar adecuadamente sus pensamientos, sentimientos y luchas. Por lo tanto, Lu Xun hizo un llamado a la juventud para que “transformara a China en una China con voz”, insistiendo en que solo así podrían “vivir en el mundo junto a los demás”. Para él, esta búsqueda también formaba parte de una lucha internacionalista más amplia, en la que la liberación de China estaba ligada a la de otros pueblos colonizados. “¿Hemos escuchado voces de Egipto?”, preguntó. “¿Hemos escuchado las voces de Vietnam y Corea? Aparte de Tagore, ¿tiene la India alguna otra voz?”.

Contra la desesperación

Käthe Kollwitz, Sharpening the Scythe [Afilando la guadaña], 1905.

Al día siguiente, el 19 de febrero, Lu Xun pronunció otro discurso en la YMCA de Hong Kong, en el que volvió a abordar la cuestión de cómo se podría crear la nueva voz de China. En Las viejas melodías han llegado a su fin, miró hacia la Rusia revolucionaria diez años después de su revolución socialista, como una luz guía, una sociedad en la que había surgido una nueva voz y ya no se cantaban las viejas canciones. Para Lu Xun, este proceso no era ni solitario ni individualista. El despertar de una persona podía dar lugar al de otras, vinculando la transformación individual con un despertar colectivo más amplio.

El año 1927 fue tumultuoso para China. Para entonces, la república establecida tras la Revolución de 1911, que había puesto fin a más de dos mil años de gobierno dinástico, no había logrado superar el dominio de los señores de la guerra, la opresión feudal y la dominación imperial extranjera. Con el apoyo del Komintern, el Partido Comunista Chino (PCCh) y el nacionalista Kuomintang (KMT) habían formado el Primer Frente Unido, una alianza efímera destinada a derrotar a los señores de la guerra regionales y unificar China. Una de sus instituciones militares más importantes era la Academia Militar de Whampoa, fundada con ayuda soviética, donde los cuadros nacionalistas y comunistas se entrenaban juntos. Chiang Kai-shek se desempeñó como su comandante, mientras que Zhou Enlai había dirigido su Departamento Político. El 8 de abril de 1927, la academia invitó a Lu Xun a dar una conferencia sobre La literatura en tiempos de revolución. Al reflexionar sobre la persecución de los estudiantes radicales de la que había sido testigo en Pekín, Lu Xun se lamentó: “Literatura, oh literatura, eres algo de lo más inútil. Solo hablan de ti quienes carecen de poder; nadie con verdadero poder se molesta en hablar, simplemente asesinan a la gente. Las personas oprimidas que dicen algunas cosas o escriben unas pocas palabras serán asesinadas”.

Käthe Kollwitz, March of the Weavers [La marcha de los tejedores], de la serie A Weavers’ Revolt [La revuelta de los tejedores], 1893–1897.

Dada la situación de China en ese momento, Lu Xun planteó una pregunta retórica que invita a la reflexión: “¿Qué valor tiene entonces esta literatura para el pueblo?”. Sin embargo, nunca dejó de escribir, y convirtió en su filosofía personal “resistir a la desesperación”. En Hierba silvestre, su colección de poemas en prosa publicada ese mismo año, abordó la esperanza y la desesperación no como simples opuestos, sino como ilusiones que, ambas, podían paralizar la acción. En lugar de refugiarse en un pasado perdido o posponerlo todo a un futuro prometido, insistió en enfrentarse al presente a través de la lucha y la creación.

Los tiempos revolucionarios no producen necesariamente literatura revolucionaria. Para Lu Xun, no bastaba con ser testigo y condenar el sufrimiento y la injusticia; era necesario formar revolucionarios y un programa revolucionario. “Solo cuando los revolucionarios empiecen a escribir habrá literatura revolucionaria”, afirmó en su discurso. Del mismo modo, no bastaba con producir literatura sobre campesinxs y trabajadorxs. “La verdadera liberación de los trabajadores y los campesinos”, argumentó, era necesaria para hacer posible una verdadera “literatura del pueblo”. La revolución, a su vez, podría liberar a las clases oprimidas y, al mismo tiempo, liberar a la literatura, una literatura que, en palabras de Lu Xun, “quiere resistir y quiere venganza”. Concluyó su discurso en la academia militar contrastando la fuerza de la literatura con la de la lucha armada: “Por mi parte, naturalmente preferiría escuchar el sonido de la artillería. Me parece que el sonido de la artillería es algo mucho más noble que el sonido de la literatura”. Cuatro días después, los acontecimientos en Shanghái les darían a esas palabras una brutal actualidad.

Una literatura revolucionaria escrita con la sangre de los camaradas

Käthe Kollwitz, Outbreak [El estallido], de la serie Peasants’ War [La guerra de los campesinos], 1902.

Apenas cuatro días después del discurso de Lu Xun, en una traición al Primer Frente Unido, las fuerzas del KMT de Chiang Kai-shek y sus aliados masacraron a los trabajadores liderados por los comunistas en Shanghái, dando inicio tanto a la represión anticomunista que se conoció como el “Terror Blanco” como al colapso del Frente Unido. A medida que la represión se extendía, el PCCh respondió con una serie de levantamientos armados, entre ellos los de Nanchang, a lo largo de la frontera entre Hunan y Jiangxi, y en Guangzhou. Su derrota, junto con el Terror Blanco, contribuyó al giro del PCCh hacia la revolución agraria y la lucha armada rural. En la Conferencia de Emergencia del 7 de agosto, celebrada clandestinamente en Hankou —hoy parte de Wuhan—, el PCCh adoptó lo que más tarde se resumió como la orientación general de la revolución agraria y la resistencia armada contra el reaccionario KMT. Las palabras de Mao en esa reunión se convirtieron más tarde en la conocida frase: “El poder político nace del cañón de un arma”. Al mes siguiente, Mao lideró el Levantamiento de la Cosecha de Otoño, cuyas fuerzas formaron la Primera División del Primer Ejército Revolucionario de Obreros y Campesinos antes de retirarse hacia las montañas de Jinggang.

En medio del Terror Blanco, Lu Xun abandonó Guangzhou, donde se desempeñaba como decano y jefe del Departamento de Lengua y Literatura Chinas de la Universidad Sun Yat-sen. Se estableció en Shanghái, donde pasó los nueve años restantes de su vida participando activamente en la política y dedicándose al estudio sistemático de la teoría literaria marxista y soviética. En 1930, Lu Xun se convirtió en uno de los miembros fundadores y figuras destacadas de la Liga de Escritores de Izquierda. En su discurso Algunas opiniones sobre la Liga de Escritores de Izquierda, advirtió contra el “socialismo de salón”: un discurso radical cultivado en la seguridad de la sala de estar, pero alejado de la lucha social real. La revolución, le dijo a la sala llena de escritores y poetas, es “dolorosa, inevitablemente mezclada con suciedad y sangre, y nada interesante ni perfecta como la imaginan los poetas”. Lo que se le pide al escritor es un trabajo humilde: no el drama de la destrucción, sino la labor más lenta y poco gratificante de la construcción. A menos de un año de la fundación de la Liga, la advertencia de Lu Xun se hizo realidad. El 17 de enero de 1931, la policía del KMT en el Asentamiento Internacional de Shanghái detuvo a un grupo de militantes comunistas durante una reunión clandestina. Entre los detenidos se encontraban cinco jóvenes escritores vinculados a la Liga y, el 7 de febrero, fueron ejecutados en secreto en Longhua. En respuesta, Lu Xun escribió que “el primer capítulo de la literatura revolucionaria del proletariado chino… se ha escrito con la sangre de nuestros camaradas”.

Que sigan odiándome

Käthe Kollwitz, Desempleo, 1909.

En el último año de su vida, 1936, con los pulmones debilitados, Lu Xun escribió más de 30 ensayos sobre temas que iban desde el Nuevo Movimiento del Grabado —el movimiento de grabado con compromiso social que él mismo había ayudado a lanzar y defender— hasta el asesinato de los jóvenes escritores en Longhua y los debates literarios de la época. Muerte, escrito el 5 de septiembre de 1936, ocupa un lugar central en esta última colección. No comienza con la propia mortalidad de Lu Xun, sino con la de la grabadora socialista alemana Käthe Kollwitz, cuya obra representaba la guerra, la pobreza, la lucha de la clase trabajadora y el duelo. A principios de ese año, Lu Xun había preparado Colección de grabados de Käthe Kollwitz, un volumen con 21 reproducciones de sus grabados, publicado en Shanghái en julio de 1936, y le había pedido a la periodista y activista estadounidense Agnes Smedley, quien conocía personalmente a Kollwitz, que escribiera un prefacio. El prefacio de Smedley relataba una conversación con Kollwitz en la que le preguntó por qué la muerte se había convertido en un tema tan recurrente en su obra tardía. Kollwitz respondió que tal vez se debía a que se estaba haciendo mayor.

Ese intercambio llevó a Lu Xun a reflexionar sobre la muerte y sobre las actitudes chinas hacia ella, desde el campesino condenado que afronta con calma la ejecución hasta las personas de recursos modestos que se preparan materialmente para la vida después de la muerte eligiendo su lugar de entierro y su ataúd, quemando dinero de papel y confiando en que sus descendientes les hagan ofrendas tras su muerte. Más adelante, en La muerte, Lu Xun dejó siete instrucciones como si estuviera redactando un testamento. La quinta iba dirigida a su hijo: si no tenía ningún talento en particular, debía buscar un trabajo común y “en ninguna circunstancia convertirse en un escritor o artista farsante”. La séptima advertía a su familia que no se relacionara con personas que lastimaran a los demás mientras predicaban la tolerancia y se oponían a la venganza. A partir de ahí, Lu Xun llegó a la frase más famosa del ensayo: “Tengo muchísimos enemigos, y ¿cuál debería ser mi respuesta si alguna persona modernizada me preguntara mi opinión al respecto? Después de pensarlo un poco, decidí: Que sigan odiándome. Yo tampoco perdonaré a ninguno de ellos”. Los grabados de Kollwitz reproducidos a lo largo de este boletín de arte provienen de la colección que Lu Xun preparó en los últimos meses de su vida.

Cultivar la tierra es más importante que simplemente exigir genios

Uno de mis ensayos favoritos de Lu Xun, escrito en formato zawen, data de 1924 y se basa en una conferencia que dio ante la asociación de exalumnos de la escuela secundaria afiliada a la Universidad Normal de Pekín. En Antes de la aparición de los genios, reflexiona sobre la metáfora de la tierra. Cinco años después del Movimiento del 4 de Mayo, en medio de continuos llamamientos a la transformación cultural y social en China, una de las demandas más enérgicas en los círculos literarios era la aparición de un “genio” que salvara la cultura. Los genios, decía Lu Xun, no brotan de bosques profundos; surgen de las masas que los nutren, de la tierra que les permite crecer. Sin embargo, la misma sociedad que pedía genios estaba destruyendo la tierra de la que podrían surgir. Los anticuarios, los nativistas y los críticos mediocres pisoteaban los tiernos brotes mientras seguían exigiendo la flor. En una China donde dominaban los críticos destructivos, “las masas en este tipo de entorno no son más que polvo, no tierra fértil”. Concluyó con una paciente enseñanza: “cultivar la tierra es más importante que simplemente exigir genios”.

Han pasado 90 años desde que Lu Xun regresó a la tierra. No vivió para ver lo peor del fascismo japonés, que se cobró casi 24 millones de vidas chinas, ni la eventual victoria comunista en 1949, la flor que surgió de la tierra de la Revolución China. Como escribió en la última línea de “Antes de la aparición de los genios”: “Cultivar buena tierra tiene sus propias recompensas. Cuando una hermosa flor brota de la tierra, la gente naturalmente la aprecia, y la tierra misma también puede disfrutar al apreciarla”. Y la tierra, si la tomamos en serio, puede tener un espíritu propio, una voz y una nueva melodía.

Cordialmente,

Tings Chak, co-coordinadora del Departamento de Arte y Cultura del Instituto Tricontinental de Investigación Social.

La Habana, agosto de 2026

Del 6 al 9 de agosto, más de 180 personas delegadas de 27 países, en representación de más de 130 organizaciones, se reunieron en la Universidad de La Habana para la IV Asamblea Continental de ALBA Movimientos, un espacio de articulación de los movimientos populares en torno al proyecto del socialismo, el antiimperialismo y la integración continental. Como parte del programa cultural de la asamblea, FIDEL x 100 conmemoró el centenario del natalicio de Fidel Castro con más de 200 afiches creados por más de 100 trabajadorxs culturales de 32 países.

Izquierda: Abhinav (India, Young Socialist Artists/Tricontinental); Derecha: Daniela Ruggeri (Argentina, Tricontinental).

La exposición surgió de una convocatoria abierta organizada por la Asamblea Internacional de los Pueblos, ALBA Movimientos, Utopix, Young Socialist Artists, Panafricanism Today y el Instituto Tricontinental de Investigación Social. La diversidad de las obras, en estilo, técnica, lenguaje y tradición política, reflejó el alcance internacional del legado de Fidel. Sin embargo, la exposición no fue simplemente un acto de conmemoración. Constituyó una recuperación de las ideas de Fidel como herramientas de lucha: las ideas que ayudaron a hacer posible la Revolución y que hoy continúan sosteniéndola.

El archivo completo está disponible como una colección descargable lista para ser impresa, exhibida, estudiada y utilizada por organizaciones de todo el mundo. Al igual que los afiches que décadas atrás viajaban doblados dentro de Tricontinental, la revista fundada por la Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), estas obras están pensadas para circular: de las asambleas a las escuelas de formación política, de las oficinas sindicales a las aulas, de las sedes de los movimientos a los muros de los barrios. Te invitamos a usarlas de esta manera.

FIDEL x 100 pertenece a una historia mucho más larga. La Revolución Cubana no trató la cultura como algo secundario a la política, ni como mera decoración de los logros revolucionarios. Entendió el trabajo cultural como parte de la infraestructura material de la propia Revolución. Un medio para formar conciencia política, cultivar capacidades técnicas y artísticas, sostener la memoria colectiva y extender la solidaridad internacional más allá de las costas de la isla.

La Habana. 60 años después de la Conferencia Tricontinental

Esa tradición adquirió una de sus expresiones institucionales más claras en enero de 1966, cuando La Habana fue sede de la primera Conferencia Tricontinental. Más de 500 personas delegadas de movimientos de liberación, gobiernos revolucionarios, partidos comunistas y organizaciones populares de África, Asia y América Latina se reunieron para forjar una estrategia antiimperialista común contra el colonialismo, el capitalismo y la guerra.

Izquierda: Ian Matchett (Estados Unidos, Swords into Plowshares Peace Center and Gallery); Derecha: Ignacio Andrés Pardo Vásquez (Chile, Utopix y Quinmantú).

De la conferencia surgió la OSPAAAL, una de las instituciones más importantes del internacionalismo revolucionario del siglo XX. A través de sus publicaciones, sus campañas de solidaridad, su trabajo educativo y, especialmente, su extraordinaria producción de afiches, la OSPAAAL ayudó a construir un lenguaje político compartido para las luchas que se libraban en tres continentes.

A lo largo de tres décadas, la organización produjo alrededor de 9 millones de afiches distribuidos en más de 60 países, muchos de ellos, doblados dentro de las páginas de Tricontinental. La revista y los afiches viajaron a lugares donde la diplomacia revolucionaria no podía llegar, haciendo visibles entre sí las luchas de Vietnam, Palestina, Angola, Mozambique, Puerto Rico, Sudáfrica, Chile y decenas más, como parte de un frente común contra el imperialismo.

Muchxs de lxs diseñadorxs gráficxs que crearon estos afiches habían aprendido el oficio en las agencias de publicidad de La Habana antes de la Revolución. Después de 1959, utilizaron esas mismas técnicas contra el imperio. La tipografía, la fotografía, el color y el montaje, entre otras técnicas visuales, antes empleadas para vender mercancías, fueron reconvertidas para construir la solidaridad internacional, hacer legibles las luchas antiimperialistas más allá de las lenguas y forjar un lenguaje visual revolucionario capaz de cruzar fronteras.

Como reflexionó más tarde el diseñador cubano Félix Beltrán: “El afiche podía circular en países donde a un funcionario no se le permitía hablar de las ideas de la Revolución”.

El afiche se convirtió así en algo más que un medio de comunicación. En condiciones de bloqueo y aislamiento diplomático, se transformó en un instrumento de organización internacional. Junto al cine revolucionario del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el trabajo editorial de Casa de las Américas y las instituciones educativas internacionales construidas por la Revolución en las décadas siguientes, la OSPAAAL formó parte de la infraestructura cultural a través de la cual Cuba internacionalizó su proyecto revolucionario.

Una revolución solo puede ser hija de la cultura y las ideas

A fines del siglo XX, la Revolución Cubana había sobrevivido lo que muchxs creían que sería su prueba final. La caída de la Unión Soviética sumió a la isla en el Período Especial, mientras Washington endurecía el bloqueo con la expectativa de que el socialismo finalmente colapsaría bajo el aislamiento económico. En gran parte del mundo, el triunfo del neoliberalismo fue proclamado como el “fin de la historia”, como declaró profusamente el politólogo Francis Fukuyama. Cuba era ampliamente presentada como una reliquia cuya desaparición era solo cuestión de tiempo.

Fue en esa coyuntura, en un discurso en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, el 3 de febrero de 1999, cuando Fidel retomó un principio que había ocupado a la Revolución desde sus primeros años: “Una revolución solo puede ser hija de la cultura y de las ideas”.

Izquierda: Ingrid Neves (Brasil, Tricontinental); Derecha: Isabela Molin (Brasil, MST).

No se trataba de una defensa de la cultura en abstracto, ni de un llamado a privilegiar la batalla de ideas por encima de la transformación material. Era una reafirmación de que las revoluciones no heredan simplemente seres humanos revolucionarios —incluidos lxs trabajadorxs culturales e intelectuales necesarios para sostenerlas—: deben contribuir a crearlos. La conciencia política, la capacidad técnica, la disciplina colectiva y el compromiso internacionalista no son productos espontáneos del cambio económico. Deben ser organizados, cultivados y reproducidos conscientemente a lo largo de las generaciones.

La Campaña Nacional de Alfabetización de 1961 fue una de las primeras demostraciones de este principio por parte de la Revolución. Más de 100.000 jóvenes brigadistas de las Brigadas Conrado Benítez viajaron al campo como parte de un ejército alfabetizador nacional. Al final de la campaña, más de 700.000 personas adultas habían aprendido a leer y escribir, lo que redujo el analfabetismo en Cuba al 3,9%. No obstante, la alfabetización fue solo uno de los resultados. Quienes enseñaban se transformaron junto a quienes aprendían, al encontrarse cara a cara con la pobreza rural y participar directamente en la reinvención de la sociedad cubana. La educación se convirtió no simplemente en transmisión de conocimientos, sino en la formación de un nuevo sujeto revolucionario.

El mismo principio dio forma a las editoriales y revistas de la Revolución, las instituciones cinematográficas, las escuelas de arte, los centros científicos, los programas de formación médica y los intercambios educativos de la Revolución con los pueblos de África, Asia y América Latina. En conjunto, formaron la infraestructura cultural a través de la cual la Revolución buscó no solo defenderse, sino reproducirse y contribuir a la lucha antiimperialista más amplia.

El Congreso Cultural de La Habana, 1968

Durante 8 días en enero de 1968, alrededor de 500 participantes de más de 70 países se reunieron en el Hotel Habana Libre para el Congreso Cultural de La Habana. El congreso suele ser recordado como un encuentro de escritoras y escritores, y artistas, pero eso apenas capta su alcance. Entre lxs participantes había novelistas, poetas, economistas, médicxs, científicxs, arquitectxs, cineastas, editorxs, educadorxs, sociólogxs, críticxs, administradorxs culturales y militantes de movimientos de liberación nacional. Lxs teóricxs de la dependencia compartieron comisiones con pintoras y pintores. Lxs docentes trabajaron junto a lxs guerrillerxs. Representantes de Estados recién independizados se encontraron con organizadorxs que operaban clandestinamente bajo el dominio colonial. Las delegaciones incluyeron participantes de la República Democrática de Vietnam y del movimiento de liberación survietnamita, así como de las luchas de liberación de Guinea-Bissau, Angola y Cabo Verde, junto a delegadxs de toda América Latina, África, Asia, Europa y Norteamérica. No se reunieron como representantes de culturas nacionales aisladas, sino como participantes de un proyecto antiimperialista común. El congreso reflejó la comprensión expansiva que la Revolución Cubana tenía de la cultura: no solo como producción artística, sino como el campo entero a través del cual las sociedades producen conocimiento, valores, instituciones, capacidades técnicas y conciencia política.

Izquierda: Kael Abello (Venezuela, Utopix/Tricontinental); Derecha: Olfer (Perú, Utopix).

El congreso planteó tres argumentos interrelacionados.

El primero concernía al rol del trabajo intelectual. La lucha revolucionaria requería mucho más que una representación artística solidaria. Mujeres y hombres escritores, científicos, médicos, docentes, economistas, cineastas, editores y trabajadores culturales poseían formas especializadas de conocimiento que podían reproducir la dominación imperial u organizarse al servicio de la liberación. Su tarea no era observar la Revolución desde afuera, sino situar su trabajo dentro del proyecto colectivo de liberación nacional y construcción socialista.

El segundo era organizativo. En su “Mensaje a la Tricontinental”, publicado en abril de 1967 mientras combatía en Bolivia, el Che Guevara llamó a crear “dos, tres, muchos Vietnam” para enfrentar al imperialismo a lo largo de múltiples frentes. Cuando el congreso se reunió en enero de 1968, el Che había sido asesinado en Bolivia tres meses antes. Al clausurar el congreso, Fidel extendió esa estrategia a otro terreno, con el llamado a crear “un Vietnam en el campo de la cultura”. La lucha contra el imperialismo no podía confinarse al campo de batalla o a la fábrica. Requería también instituciones capaces de disputar la producción de conocimiento, la circulación de imágenes, la autoridad científica y técnica occidental, la edición, la educación y los medios de comunicación internacionales.

El tercer argumento desafió la geografía de la historia misma. El poeta cubano y luego presidente de Casa de las Américas, Roberto Fernández Retamar, rechazó la conocida división entre países “desarrollados” y “subdesarrollados”. Insistió en cambio en que el mundo moderno estaba dividido entre países subdesarrollados y países subdesarrollantes, es decir, aquellos cuyo desarrollo se construyó produciendo el subdesarrollo de otros. La implicación iba más allá de la economía. Si el colonialismo había relegado a Asia, África y América Latina a la “periferia” de la historia, entonces las luchas de liberación que se desplegaban en el Tercer Mundo habían comenzado a subvertir esa geografía. El motor principal de la transformación histórica ya no residía en las metrópolis imperiales, sino en los pueblos que combatían el colonialismo, el imperialismo y la dominación capitalista.

Como Fernández Retamar materializaría más tarde en su ensayo Calibán, era el Tercer Mundo el que se situaba en el centro de la coyuntura revolucionaria y de la historia.

Este legado es el tema del dossier más reciente de Tricontinental, Un Vietnam en el campo de la cultura: el Congreso Cultural de La Habana, 1968 (agosto de 2026). Léelo aquí.

FIDEL x 100

Casi una década después de la muerte de Fidel Castro, la Revolución Cubana enfrenta uno de sus momentos más difíciles desde el Período Especial. Estados Unidos ha vuelto a endurecer el bloqueo económico más largo de la historia moderna. La permanente inclusión de Cuba en la lista de Estados patrocinadores del terrorismo del Departamento de Estado de EE. UU. ha restringido aún más el acceso de la isla a las finanzas y el comercio internacionales, mientras Washington ha avanzado para imponer un bloqueo total a los envíos de petróleo a la isla, con la excepción de un buque petrolero ruso que logró pasar en marzo de 2026. Los efectos de las sanciones son las consecuencias deliberadas de una guerra económica diseñada para dificultar cada vez más la vida cotidiana y socavar los fundamentos sociales de la Revolución.

La guerra económica siempre ha estado acompañada de la guerra ideológica. El bloqueo busca no solo constreñir materialmente a Cuba, sino también aislar su experiencia revolucionaria de las nuevas generaciones y de los pueblos del mundo. Frente a esta estrategia, la defensa de la Revolución no puede reducirse a la resiliencia económica. Requiere también la organización continua de la cultura, la formación política, la memoria histórica y la solidaridad internacional. En esta coyuntura, propagar las ideas de Fidel no es un ejercicio de remembranza, sino parte de la defensa del propio proceso revolucionario.

Izquierda: Tings Chak (China, Tricontinental); Derecha: Vanshika Babbar (India, Tricontinental/Young Socialist Artists).

Es aquí donde FIDEL x 100 encuentra su lugar.

La exposición es una expresión contemporánea del frente cultural internacional que tomó forma en La Habana hace casi seis décadas. Reunió contribuciones de más de 100 trabajadorxs culturales, muchxs de ellxs militantes de organizaciones populares: desde los Young Socialist Artists en la India hasta el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) en Brasil y el Partido por el Socialismo y la Liberación en Estados Unidos.

Los afiches abordan a Fidel desde diferentes ángulos. Algunos regresan al joven revolucionario de La historia me absolverá, su alegato de autodefensa tras el asalto al Moncada en 1953. Otros revisitan la batalla de ideas, la alfabetización, la reforma agraria, el internacionalismo médico y el internacionalismo antiimperialista. Su diversidad refleja los múltiples frentes en los que el legado de Fidel sigue hablándole a las luchas del presente.

La exposición ya ha viajado a la Escuela Mariátegui en Argentina, a campamentos del MST en Brasil, a movilizaciones en México que conmemoraban el Movimiento 26 de Julio, a encuentros de EE. UU. fuera de Asia en Sri Lanka y a cursos de formación política en Pakistán.

Descarga el archivo. Imprime los afiches. Cuélgalos en escuelas de formación política, oficinas sindicales, centros comunitarios, sedes partidarias, bibliotecas, universidades, espacios de los movimientos y asambleas de barrio. Úsalos para enseñar, para debatir, para conmemorar y, sobre todo, para organizar. Multipliquemos las imágenes y las ideas de la Revolución Cubana, llevemos adelante el legado de Fidel y continuemos la tarea de crear “un Vietnam en el campo de la cultura”. A un siglo del nacimiento de Fidel, la tarea sigue frente a nosotrxs.

En solidaridad,

Kael Abello, integrante del colectivo de arte Utopix y del Departamento de Arte y Cultura del Instituto Tricontinental de Investigación Social.

Tings Chak, coordinadora adjunta del Departamento de Arte y Cultura.

Si en una tarde cálida de 1977 usted conducía hasta la orilla norte del lago Aasee en Münster, que entonces formaba parte de Alemania Occidental, se encontraría con tres bolas de billar de concreto del tamaño de autos pequeños descansando sobre el césped junto a la orilla: las Giant Pool Balls [Bolas de billar gigantes] de Claes Oldenburg. Las esculturas se instalaron originalmente ese año para la primera edición de Skulptur Projekte Münster [Proyectos de Escultura de Münster], uno de los experimentos más emblemáticos de Alemania Occidental para llevar el arte contemporáneo al espacio público, cuyo lenguaje de abstracción, arte pop y objetos de consumo agrandados se alejaba en gran medida de las representaciones de la vida cotidiana de la clase trabajadora.

Ese mismo año, al otro lado de la frontera interalemana, la República Democrática Alemana (RDA) celebraba el 25º aniversario de su propio programa de arte público. Uno de sus ejemplos más ambiciosos aún se encuentra en Berlín. Cruce hoy la Alexanderplatz [Plaza Alexander] en Berlín y mire hacia arriba. En la Haus des Lehrers [Casa del Maestro] —un edificio de 12 pisos diseñado por el colectivo de Hermann Henselmann y terminado en 1964—, la obra de Walter Womacka, Unser Leben [Nuestra vida], envuelve la torre como un friso monumental de azulejos de cerámica, una banda mural horizontal. Sus aproximadamente 800.000 azulejos cortados a mano forman un panorama de 125 metros de largo y 7 metros de alto que representa la vida socialista en la RDA. Comencemos por la fachada norte: una mujer da una clase frente a una pizarra; una brigada se reúne alrededor de una mesa; un trabajador se inclina sobre un modelo atómico junto a una pareja joven con un niño; un campesino blande una guadaña. Un espejo parabólico. Un cohete. Una paloma. Detrás y entre ellos: manos, pancartas, una bandera roja.

Walter Womacka, Unser Leben [Nuestra vida], 1962–1964.

Womacka terminó el friso mientras la RDA aún tenía en sus escuelas y fábricas personal compuesto por antifascistas que habían sobrevivido a los campos de concentración nazis de Buchenwald y Ravensbrück. Treinta y seis años después de la disolución del Estado que lo encargó, el friso sigue en la Alexanderplatz, con colores tan vivos como si Womacka acabara de bajar del andamio. Este Boletín de Arte trata sobre el programa de Alemania Oriental que puso obras de arte como esta a la vista del público en la vida cotidiana, las tradiciones socialistas a las que pertenecía y lo que se ha destruido y conservado desde entonces.

Baubezogene Kunst [Arte integrado en la construcción]

La RDA se fundó en octubre de 1949 entre los escombros de la derrota nazi, en la zona de ocupación soviética, y se embarcó en un rápido programa de reforma agraria, nacionalización masiva y ajuste de cuentas antifascista. Mientras tanto, la República Federal de Alemania, al otro lado de la frontera occidental, reincorporaba discretamente a los oficiales de la Wehrmacht a la Bundeswehr, las fuerzas armadas recién creadas de Alemania Occidental, y a los juristas nazis al poder judicial. El 22 de agosto de 1952, el Consejo de Ministros de la RDA aprobó la Verordnung über die künstlerische Ausgestaltung von Verwaltungsbauten [Reglamento sobre la decoración artística de los edificios administrativos], una norma que obligaba a los proyectos de construcción estatales a destinar entre el uno y el dos por ciento del presupuesto aprobado a “obras de volksverbundener, realistischer Kunst [arte realista vinculado al pueblo]” tanto en el interior como en el exterior de los edificios. Escuelas, guarderías, ayuntamientos, hospitales, cines, grandes almacenes, bloques de apartamentos, subestaciones eléctricas, los vestíbulos de los comedores de las fábricas: todos ellos debían incluir arte en su interior o en su exterior, y el Estado tenía que pagarlo.

En alemán, esto se denominaba baubezogene Kunst [arte integrado en la construcción]. Los alemanes occidentales, partiendo del mismo antecedente de la era de Weimar, llevaron a cabo un programa paralelo denominado Kunst am Bau [Arte en la arquitectura]. La diferencia política no radicaba en el mecanismo, sino en lo que los dos Estados pedían a sus artistas que colocaran en las paredes, y para quién. Un contraste relacionado surgió en 1955, cuando se inauguró la primera exposición de documenta en la ciudad de Kassel, en Alemania Occidental, a poca distancia en auto de la frontera con Alemania Oriental. Fundada por Arnold Bode, documenta se convirtió en una de las principales exposiciones periódicas de arte contemporáneo del mundo y se entendió desde sus inicios como el contrapeso estético de Alemania Occidental al realismo socialista regulado por el Estado —la doctrina artística oficial del bloque socialista, que exigía representaciones realistas y accesibles de trabajadorxs, campesinado y la construcción socialista—. La exposición puso en primer plano a los pintores abstractos: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Max Beckmann y, más tarde, Jackson Pollock y Willem de Kooning, a quienes el Congreso por la Libertad Cultural de la CIA y el programa internacional del Museo de Arte Moderno (MoMA) también promovieron a lo largo de esa misma década de la posguerra. En oposición a esta lógica, la RDA creó arte público para una clase trabajadora que estaba construyendo el socialismo.

A lo largo de cuatro décadas, la RDA encargó aproximadamente diez mil obras de este tipo. Las obras de mayor envergadura se adjudicaban mediante concurso abierto y, a menudo, eran producidas por colectivos de artistas, una de las razones por las que la autoría individual tiene menos importancia en esta tradición que en la historia del arte burgués.

El programa puede entenderse como parte de una transformación integral de la sociedad, que reduce la brecha entre el arte y la producción, entre los artistas y los trabajadores. Este espíritu fue resumido de manera óptima por el secretario de Estado de la RDA, Walter Ulbricht cuando afirmó: “[La clase trabajadora] debe tomar por asalto las cimas de la cultura y hacerla suya”. La ocasión fue el Bitterfelder Weg [Camino de Bitterfeld], una conferencia de escritores celebrada el 24 de abril de 1959 en el Kulturpalast [Palacio de la Cultura] del Complejo Químico de Bitterfeld, donde un trabajador y escritor llamado Werner Bräunig le dio al movimiento su lema: “¡Greif zur Feder, Kumpel! [¡Toma la pluma, camarada!]”. La conferencia instó a lxs escritorxs a entrar en las fábricas, a lxs pintorxs a unirse a las brigadas y a lxs trabajadorxs a ir a los estudios. En esta visión, las paredes del Estado se convirtieron en el periódico del pueblo, y el Unser Leben de Womacka en Alexanderplatz fue una de sus portadas.

Muros en Dresde y Eisenhüttenstadt

Tome un tren que lo lleve solo dos horas al sur de Berlín, hacia Dresde. En la fachada oeste del Kulturpalast [Palacio de la Cultura], diseñado por Wolfgang Hänsch y terminado en 1969, hay un mural de 30 metros de largo y 10,5 metros de alto, compuesto por 466 paneles de concreto recubiertos con fragmentos de vidrio de colores: Der Weg der roten Fahne [El camino de la bandera roja], creado entre 1968 y 1969, por un colectivo de profesores y estudiantes de la Hochschule für Bildende Künste de Dresde [Academia de Bellas Artes de Dresde] en torno a Gerhard Bondzin. El mural se lee de izquierda a derecha como una historia del movimiento obrero alemán: las revoluciones de 1848 y la publicación del Manifiesto comunista; la fundación del Partido Socialdemócrata de Alemania (SPD); la Revolución de Noviembre y los revolucionarios asesinados Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht; lxs voluntarixs alemanxs de la Guerra Civil Española; la resistencia al nazismo; y la fundación de la RDA en octubre de 1949.

Gerhard Bondzin y colectivo, Der Weg der roten Fahne [El camino de la bandera roja], 1969.

La composición se aprecia claramente desde el bulevar Schloßstraße: una mujer en el centro, con un brazo en alto, se encuentra frente a la puerta de una fábrica, junto a trabajadores armados en una barricada y soldados con banderas rojas donde antes aparecía la esvástica. Los paneles de concreto representan estas figuras con los colores primarios de un folleto de huelga ampliado a escala arquitectónica. El colectivo Bondzin terminó el mural en el verano de 1969 con motivo del vigésimo aniversario de la RDA. Desde entonces ha sido declarado monumento cultural, aunque el Kulturpalast que lo rodea ha sido remodelado dos veces: primero a principios de la década de 1990 y luego nuevamente durante la renovación de 2012 a 2017, que transformó la sala de conciertos en la sede de la Orquesta Filarmónica de Dresde.

Si viaja hacia el noreste, llegará a Eisenhüttenstadt, donde la RDA construyó, a partir de 1950, Stalinstadt —su primera ciudad socialista planificada— en terrenos anteriormente sin urbanizar alrededor de la acería Eisenhüttenkombinat Ost, atrayendo a toda una generación de personas refugiadas de la posguerra hacia un nuevo centro industrial. A pocos pasos de la alcaldía, en la fachada norte de lo que entonces era la tienda de departamentos Magnet en Lindenallee (antes Leninallee), se encuentra un segundo mural de Womacka terminado en 1965: Frieden durch technisches Wissen, technischen Fortschritt [Paz a través del conocimiento técnico, progreso técnico]. La mano de un trabajador libera una paloma blanca contra un fondo industrial de banderas estatales; en la manga hay imágenes de herramientas, trabajadores y trabajo tecnológico. Es una imagen de paz: la paz de un país que había perdido entre cinco y siete millones de personas en la Segunda Guerra Mundial, cuyo vecino occidental ya se había rearmado dentro de la OTAN en 1955, y cuyos propios niñxs aprendían en el jardín de niñxs a reconocer a la paloma como parte de un lenguaje visual compartido de paz.

Walter Womacka, Frieden durch technisches Wissen, technischen Fortschritt [Paz a través del conocimiento técnico, el progreso técnico], 1965.

Paz mundial e internacionalismo

La paloma es un motivo recurrente en el arte público de la RDA. La obra Friedenstaube [Paloma de la Paz] de Ortraud Lerch, en Berlín, lleva este símbolo a la fachada de un edificio de apartamentos común mediante un mosaico de vidrio. La influencia era evidente: la paloma de Picasso, litografiada para el Congreso de la Paz de París de 1949, fue plasmada en cerámica, vidrio y esmalte en los edificios de arte público de la RDA por artistas que trabajaban en un Estado cuya identidad antifascista convertía la paz en una cuestión de política.

Ortraud Lerch, Friedenstaube [Paloma de la Paz], 1977.

La paloma no era el único elemento del lenguaje visual de la paz de la RDA. Con el tiempo, a ese símbolo se sumaron imágenes de personas de diferentes países, vinculando la paz con la liberación anticolonial, el internacionalismo socialista y la Völkerfreundschaft: la amistad entre los pueblos.

La pintura esmaltada de Willi Neubert, titulada Internationale Solidarität [Solidaridad Internacional], se encontraba originalmente en la Stadthalle, o salón municipal, de Suhl, Turingia, pero fue retirada a principios de la década de 1990. En 2010 se reinstaló en Thale, la ciudad industrial donde Neubert había vivido y trabajado durante mucho tiempo. La obra muestra la paz y la liberación no como una condición ya alcanzada, sino como algo conquistado a través de la lucha: bajo las alas de una paloma, el mundo se presenta como un campo de solidaridad internacional.

La lucha de clases internacional, el proceso dinámico de liberación y la Völkerfreundschaft adoptaron muchas formas en la cultura pública de la RDA. Aunque los recursos propios de la RDA eran limitados, esta apoyó a los movimientos de liberación y a los jóvenes Estados nacionales de todo el mundo mediante proyectos concretos que incluían la construcción de escuelas, hospitales y fábricas; la capacitación gratuita de miles de estudiantes; y la impresión y distribución de revistas de los movimientos, además de proporcionar oficinas a algunos movimientos de liberación en Alemania Oriental. Una parte significativa de este trabajo solidario fue impulsada y sostenida por la gente común a través de campañas masivas en los lugares de trabajo, las escuelas y los barrios.

¡Solidarität üben! [¡Practica la solidaridad!] fue el grito de guerra del Solidaritätskomitee der DDR [Comité de Solidaridad de la RDA], el organismo central que coordinaba esta labor. Informaba a la población sobre las luchas anticoloniales y de liberación y solicitaba donaciones a través de campañas a nivel nacional, utilizando carteles y materiales informativos creados por artistas visuales para explicar, fomentar y dar a conocer esta labor solidaria. Practicar la solidaridad significaba dos cosas a la vez: estar al tanto de lo que sucedía en el mundo y actuar en consecuencia.

Por ejemplo, entre 1965 y 1989, el Comité de Solidaridad canalizó aproximadamente 1.300 millones de marcos de la RDA en ayuda humanitaria recaudada entre la población hacia Vietnam, lo que incluyó ambulancias, prensas de impresión y apoyo al Krankenhaus der Deutsch-Vietnamesischen Freundschaft [Hospital de la Amistad Vietnam-RDA, hoy Hospital Việt Đức] en Hanói, que sigue siendo uno de los principales centros quirúrgicos de Vietnam. A lo largo de estas campañas, la solidaridad se hizo visible a través de carteles, sellos, exposiciones y otros materiales impresos. De esta manera, el internacionalismo no se limitaba a discursos o acuerdos estatales. Aparecía en las paredes de las ciudades, en imágenes impresas y en actos cotidianos de generosidad, haciendo visible la solidaridad como parte de un futuro esperanzador.

Willi Neubert, Internationale Solidarität [Solidaridad Internacional], 1977–1978.

Lo que se destruyó y lo que sobrevivió

Después de 1990, la República Federal de Alemania [Bundesrepublik Deutschland, BRD] reunificada se dedicó a desmantelar gran parte de la infraestructura cultural pública de la RDA. Ese año, el pintor de Alemania Occidental Georg Baselitz declaró públicamente que “no hay artistas en la RDA”; el consiguiente Bilderstreit, literalmente “disputa de imágenes”, la batalla posterior a la reunificación sobre cómo juzgar el arte de Alemania Oriental, ocupó las páginas de los periódicos durante una década. Una gran parte del baubezogene Kunst (aunque nadie tiene un recuento exacto) fue pintada por encima, desmantelada durante renovaciones o retirada junto con los propios edificios, a menudo con el pretexto de eliminar la “propaganda de la RDA”.

El Palast der Republik [Palacio de la República] —el parlamento y centro cultural de la RDA, ubicado en el sitio del antiguo Berliner Stadtschloss— se convirtió en el símbolo más visible de este proceso. Cerrado en 1990 supuestamente debido a la contaminación por asbesto (aunque la mayor parte ya había sido extraída), el Bundestag [el parlamento federal de Alemania] votó a favor de su demolición en 2003 y fue demolido entre 2006 y 2008. Con ello desapareció el edificio que había albergado la Palast-Galerie [Galería del Palacio], una exposición permanente curada por Fritz Cremer —cuya escultura de Bertolt Brecht se encuentra frente al Berliner Ensemble— bajo el título Dürfen Kommunisten träumen? [¿Se les permite soñar a los comunistas?]. La galería incluía obras de muchos artistas importantes de la RDA; después de 1990, estas obras pasaron a estar bajo custodia federal y fueron almacenadas. El sitio es ahora el Foro Humboldt, un complejo museístico y cultural ubicado detrás de la fachada reconstruida del Palacio de Hohenzollern, cuyo regreso al centro de Berlín ha sido ampliamente cuestionado tanto como eliminación de la memoria de la RDA como una restauración de la imaginería imperial prusiana. Se inauguró por etapas a partir de 2020 y costó aproximadamente 680 millones de euros.

En los casos en que el arte y la arquitectura sobrevivieron a las dos primeras décadas tras el fin de la RDA, ahora parece haber un mayor reconocimiento de su valor histórico y cultural, así como un creciente deseo de preservarlos. Quizás 30 años de austeridad hayan aumentado el deseo de la gente de que se le recuerde su humanidad y dignidad —y del socialismo—. El Kunstarchiv Beeskow en Brandeburgo, un archivo y colección, alberga más de 23.000 obras de arte encargadas por la RDA que fueron retiradas de los edificios públicos después de 1990. Una serie de importantes exposiciones de reevaluación: Kunst in der DDR [Arte en la RDA] en la Neue Nationalgalerie de Berlín en 2003, Abschied von Ikarus: Bildwelten in der DDR – neu gesehen [Adiós a Ícaro: Mundos visuales en la RDA – una nueva mirada] en el Neues Museum de Weimar en 2012, y Behind the Mask: Artists in the GDR [Detrás de la máscara: Artistas en la RDA] en el Museo Barberini de Potsdam en 2017, han desplazado el debate un poco más allá de donde lo dejó Baselitz.

Estas reevaluaciones no se limitan a recuperar obras de arte de los depósitos o a restaurar murales para que vuelvan a ser vistos por el público. También reabren la pregunta de qué intentó construir la RDA: una sociedad en la que el arte no se tratara como un objeto de lujo para la propiedad privada, sino como parte de la educación cotidiana, la dignidad y la imaginación de la clase trabajadora.

La RDA también está siendo reinterpretada dentro de la tradición socialista a través de la investigación del Foro Zetkin para la Investigación Social, con sede en Berlín, y del Internationale Forschungsstelle DDR [Centro Internacional de Investigación sobre la RDA]. Junto con el Instituto Tricontinental de Investigación Social, el centro publica la serie Estudios sobre la RDA, que reexamina la historia, los principios y las experiencias vividas de este Estado socialista para los movimientos progresistas de hoy.

Un cordial saludo,

Foro Zetkin para la Investigación Social

Ubícate en la esquina de las calles Moema y Vilakazi, en Orlando West, Soweto, Sudáfrica. Aquí fue baleado Hector Pieterson de 12 años, a las nueve y media de la mañana del 16 de junio de 1976, hace ya medio siglo este mes. Ahora mira hacia abajo. Cerca de este lugar, el fotógrafo Masana Samuel “Sam” Nzima tomó seis encuadres con una Pentax SL y un lente de 50 mm. El tercero se convirtió en una imagen que recorrió el mundo: Mbuyisa Makhubo, de 18 años, corriendo con el cuerpo de Hector en brazos, mientras su hermana Antoinette Sithole corría a su lado. En el suelo, a sus pies, una profunda sombra se proyecta sobre el asfalto. Esa sombra es una evidencia: registra el ángulo del sol de la mañana, el tramo específico de la carretera de Soweto y el instante exacto en que el Estado del apartheid disparó contra un niño en edad escolar.

Hector Pieterson siendo trasladado por Mbuyisa Makhubo, 16 de junio de 1976. Créditos: Fotografía de Sam Nzima.

Esta imagen se convirtió en un símbolo internacional. Fue reproducida innumerables veces en afiches y serigrafiada en millones de camisetas durante la década de 1980 por el movimiento internacional de solidaridad antiapartheid, desde la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en La Habana, y el Movimiento Antiapartheid (AAM por su sigla en inglés), en Londres, hasta el Medu Art Ensemble en Gaborone, Botsuana. En conjunto, estos grupos hicieron visibles las brutalidades del régimen del apartheid y ayudaron a poner en marcha un movimiento mundial para derrotarlo. Sin embargo, este boletín no trata sobre una sola fotografía, sino sobre una generación de fotógrafas y fotógrafos que registró el apartheid, revelando sus sombras y la lucha de liberación en su contra.

Fotografiando el levantamiento de Soweto

El 16 de junio de 1976, entre 3.000 y 10.000 estudiantes marcharon en 11 columnas hacia el estadio Orlando. Su reivindicación inmediata era la imposición del afrikáans como lengua de enseñanza en las escuelas para africanos, decretada sin consulta alguna. Su agravio más profundo era la Educación Bantú o, como la había concebido durante más de dos décadas el primer ministro Hendrik Verwoerd, un sistema “separado e inferior”, diseñado para enseñar a lxs niñxs negros que no había lugar para ellxs más allá de determinadas formas de trabajo.

El Consejo Representativo Estudiantil de Soweto, encabezado por Teboho “Tsietsi” Mashinini y Murphy Morobe, ambos de 19 años, y Seth Mazibuko, de 16 años, había decidido iniciar la marcha desde la escuela secundaria Naledi el 13 de junio.

Los primeros disparos se produjeron alrededor de las 09h30. Lesley “Hastings” Ndlovu, de 15 años, fue el primer niño asesinado. Hector Pieterson fue el segundo. Al finalizar ese día, al menos 23 personas habían muerto en Soweto, la mayoría estudiantes y jóvenes. Al terminar el año, más de 700 personas habían sido asesinadas en todo el país.

Estudiantes escribiendo arrodillados en el piso, década de 1960. Créditos: Fotografía de Ernest Cole.

Junto a lxs estudiantes estaban los fotógrafos. Sam Nzima trabajaba para The World, el periódico negro más importante del país en ese momento, Peter Magubane fotografiaba para el Rand Daily Mail y Alf Kumalo trabajaba para el Sunday Times. Fotografiaron, fueron golpeados y algunos detenidos. Sacaron clandestinamente los negativos por todos los medios a su alcance.

Kumalo, que vivía en Soweto y documentó el poblado durante medio siglo, fue perseguido por las mismas fuerzas del apartheid que fotografiaba. Recordó, “Fui arrestado, golpeado. Me partieron el cráneo”.

No fueron solo los fotógrafos quienes fueron testigos de las atrocidades aquel día en Soweto. Dentro del Hospital Chris Hani Baragwanath, el Dr. Malcolm Klein notó que algunas de las personas heridas llegaban con “heridas extrañas: pequeños orificios de entrada en la parte superior del cuerpo, con orificios de salida más grandes en la parte inferior”. Lxs médicxs se dieron cuenta más tarde de que la policía había disparado desde helicópteros que sobrevolaban la zona. Cuando la policía exigió una lista de todas las personas ingresadas con heridas de bala para que pudieran ser procesadas por “disturbios”, el personal médico y los encargados de admisión se negaron. En su lugar, registraron el motivo de ingreso como “absceso”. “De esta manera”, dijo Klein, “protegimos a un número desconocido de pacientes de ser victimizadxs dos veces por la brutalidad policial”.

La cámara fue mi arma

Las cámaras siguieron funcionando después de esa mañana y, durante décadas, la fotografía se convirtió en algo más que un registro de los hechos. Se transformó en una práctica de formación política, memoria colectiva y resistencia. “Una lucha sin registro no es una lucha”, recordó Peter Magubane que les dijo a los jóvenes manifestantes que se negaban a que les tomaran fotos aquella mañana en Soweto. El propio Magubane había pasado 586 días en confinamiento solitario en 1969 por su trabajo fotográfico, escondiendo a menudo su cámara en una Biblia ahuecada.

Procesión fúnebre en Zwelitsha, King William’s Town (hoy Qonce), Cabo Oriental, 1978. Créditos: Fotografía de Peter Magubane.

Observa una de las fotografías de Magubane, publicada en Soweto: The Fruit of Fear [Soweto: el fruto del miedo] (1986). Un autobús repleto de dolientes, con los puños en alto a través de las ventanas, más personas en el techo, una fila de autos detrás y colinas abiertas más allá. El año es 1978. El lugar es el Cabo Oriental, la región de Steve Biko, cofundador del Movimiento de la Conciencia Negra que inspiró el Levantamiento de Soweto. Biko había sido asesinado bajo custodia policial el septiembre anterior. Aquí, Magubane documenta una nueva forma política bajo el apartheid, en la que las procesiones fúnebres se convirtieron en sustitutos de las reuniones y marchas que habían sido prohibidas. En este contexto, las cámaras también adquirieron un nuevo significado. Como dijo Magubane: “Pude llevar mi arma; la cámara era mi arma. Pude terminar con el apartheid con mi arma”.

Veamos otra imagen, esta vez de Ernest Cole. Una fila de hombres negros, desnudos y de espaldas a una pared, levantan los brazos mientras son sometidos al examen médico de los trabajadores mineros bajo el sistema de mano de obra migrante del apartheid. El mismo aparato que clasificaba esos cuerpos había catalogado a Cole. Para obtener el pasaporte que le permitió salir de Sudáfrica con sus negativos, se reclasificó de “negro” a “mestizo” y cambió su apellido de Kole al más anglófono Cole. Los negativos que sacó, incluida la imagen de los mineros, se publicaron en Estados Unidos en 1967 como el libro House of Bondage [La casa de la esclavitud]. El libro fue prohibido en su país. Después de que la embajada sudafricana se negara a renovar su pasaporte, Cole pasó años viviendo en las calles. En 1990, uno de los más grandes fotógrafos de Sudáfrica murió apátrida en Nueva York. Sus cenizas fueron devueltas más tarde a Sudáfrica y enterradas en Mamelodi.

Night Cleaner Polishing the Boardroom Table [Limpiadora nocturna puliendo la mesa de la sala de reuniones], Johannesburgo, 1984. Créditos: Fotografía de Lesley Lawson.

Fijémonos en el libro de Lesley Lawson Working Women [Mujeres trabajadoras] (1985). Ella pasó los primeros años de la década de 1980 fotografiando a mujeres negras trabajando en toda Sudáfrica. Desde trabajadoras domésticas en cocinas suburbanas blancas y obreras en líneas de producción hasta jornaleras agrícolas en granjas de propietarios blancos. El libro acompañaba sus fotografías con las propias palabras de las mujeres sobre horas, salarios y el viaje al trabajo, ofreciendo un registro visual a mujeres cuyo trabajo sostenía la economía del apartheid, pero era en gran medida invisible en la iconografía mediática de la década. Lawson trabajó con el Comité Sudafricano para la Educación Superior (SACHED por su sigla en inglés), organismo encargado de la educación de lxs trabajadorxs, y Working Women funcionó no solo como una herramienta de enseñanza para grupos de estudio de trabajadorxs, sino también como un registro documental.

Veamos la serie fotográfica de Santu Mofokeng de 1986, Train Church [Iglesia en el tren]. Una imagen captura un vagón de la línea de cercanías Soweto-Johannesburgo al amanecer: lxs trabajadorxs están de pie con las manos en alto, en medio de un canto, mientras un hombre golpea la pared interior del tren como si fuera un tambor. El tren de cercanías, el mecanismo diario de la economía del apartheid que transportaba a las personas trabajadoras negras hacia y desde la ciudad blanca antes del amanecer y después del anochecer, se transformó en una iglesia, donde en su mayoría mujeres de mediana edad con ropa de trabajo cantaban, predicaban y encontraban consuelo. Era “un ritual diario”, como lo llamó Mofokeng. A pesar de la lógica deshumanizadora de la economía del apartheid, las trabajadoras negras construían activamente la vida cultural y espiritual que el sistema quería negarles. El compromiso de Mofokeng, como dijo, era fotografiar “a los sudafricanos negros comunes y corrientes en el quehacer cotidiano de la vida”, la supervivencia y la vida colectiva como resistencia.

Hands in Worship, Johannesburg–Soweto Line from the series Train Church [Manos en adoración, línea Johannesburgo-Soweto, de la serie Iglesia en el tren], 1986. Créditos: Fotografía de Santu Mofokeng.

Ninguno de estxs fotógrafxs trabajaba por su cuenta. Todxs formaban parte de esta vida colectiva, y muchos participaban en la organización política. Omar Badsha, nacido en la comunidad india de Durban en 1945, fue sindicalista antes de convertirse en fotógrafo. Se desempeñó como el primer secretario general del Sindicato Industrial de Trabajadores Químicos. Compró su primera cámara en 1975 para documentar las condiciones en las fábricas e impartir clases a los trabajadores. En 1981, Badsha ayudó a fundar Afrapix, un colectivo de unas 40 fotógrafas y fotógrafos, que operaba desde la Casa Khotso del Consejo Sudafricano de Iglesias en Johannesburgo ⎯allanada y posteriormente bombardeada en 1986⎯ que tenía cuartos oscuros en Durban y Ciudad del Cabo.

El hilo conductor que unía toda esta obra fotográfica y política fue Conciencia Negra, un movimiento y un conjunto de ideas articuladas por primera vez por Steve Biko. En el Manifiesto Político de la Organización de Estudiantes Sudafricanos de 1973, Biko escribió que el Movimiento de Conciencia Negra “busca infundir en la comunidad negra un orgullo renovado por sí misma, por sus esfuerzos, sus sistemas de valores, su cultura, su religión y su visión de la vida”. El “hombre negro” tal como lo definió Biko era una categoría política que abarcaba a todas aquellas personas a quienes el Estado del apartheid había clasificado en sus categorías de no blancas. Es decir, los trabajadores africanos de las minas y los barrios marginales, los trabajadores de color de las fábricas y los muelles del Cabo, los descendientes de los trabajadores indios y chinos contratados que Gran Bretaña había traído para cosechar caña de azúcar o trabajar en las minas de oro, considerados como una mayoría definida por su relación con el capital blanco. Por esta razón, subrayó Biko, “no se debe subestimar la importancia de la solidaridad negra para los diversos segmentos de la comunidad negra”. La fotografía del movimiento contra el apartheid también tenía como objetivo visibilizar todo un orden visual y racial colonial y forjar la solidaridad necesaria para desmantelarlo.

Solo una pequeña atrocidad, en lo profundo de la ciudad

Cincuenta años después, más de tres décadas desde el fin legal del apartheid, el sistema racial-capitalista persiste. La fotografía de Hector Pieterson y la conmemoración anual del 16 de junio en Soweto siguen inspirando a nuevas generaciones de jóvenes en Sudáfrica, en todo el continente y en toda la diáspora en sus propias luchas por la obra inconclusa de la liberación.

Jóvenes en Diepsloot, Johannesburgo, silueteados contra el cielo nocturno, década de 1970. Créditos: Fotografía de Alf Kumalo.

La lucha no es solo sudafricana. Desde que comenzó el genocidio israelí respaldado por Estados Unidos en octubre de 2023, más de 200 periodistas palestinos, entre ellos fotógrafas y fotógrafos, han sido asesinados. Entre quienes han obligado al mundo a seguir prestando atención a Gaza se encuentran Bisan Owda, cuyos videos diarios en redes sociales desde Gaza han llegado a decenas de millones de personas. Wael Dahdouh, jefe de la oficina de Al Jazeera que siguió informando después de enterrar a su hijo, el camarógrafo Hamza Dahdouh, en enero de 2024. Junto a ellos hay innumerables fotógrafxs, periodistas y personas comunes palestinas que documentan la destrucción de su propio mundo a medida que ocurre. El dossier de Tricontinental, A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre, traza la trayectoria a largo plazo de lxs trabajadorxs culturales palestinxs que documentan la resistencia desde la Nakba, insistiendo en que una lucha sin registro no es una lucha.

Como cantó Miriam Makeba en “Soweto Blues”, el Estado intentó reducir la masacre a “una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad”. Cincuenta años después, las fotografías, las canciones, los testimonios y los archivos de la lucha siguen resistiéndose a ese borrado:

Los niños recibieron una carta del amo
Decía: ya no más xhosa, sotho, ya no más zulú
Negándose a obedecer, dieron su respuesta
Y entonces llegó la policía al rescate
Niños volaban, balas, morían
Las madres gritaban y lloraban
Los padres trabajaban en las ciudades
El noticiero de la noche difundió la noticia:
Solo una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad

En solidaridad,

Tings Chak

Directora de Arte, Instituto Tricontinental de Investigación Social

En América Latina, los caminos de las luchas de los pueblos y el desarrollo de su cultura se entrelazan constantemente. Desde la colonización española y portuguesa en los siglos XV y XVI, pasando por las luchas de independencia y por la Doctrina Monroe (1823), los pueblos de América Latina resisten a la dominación. José Martí, una de las figuras centrales en la lucha por la independencia, formuló el concepto de Nuestra América, en un texto del mismo nombre, sobre la unidad política y cultural del continente.

Para Martí, la noción de Nuestra América no se limitaba a un aspecto geográfico de ese vasto territorio que se extiende desde el Río Bravo hasta el estrecho de Magallanes, sino que era también un proyecto basado en las diversas culturas, historias y luchas de los pueblos originarios de esa región. Esa era la fuerza antiimperialista de la reflexión de Martí: América Latina solo podría liberarse si conocía y valoraba las raíces indígenas, africanas, campesinas y populares que el colonialismo y la intelectualidad europea habían menospreciado.

Como el propio Martí plantea en su texto: “Resolver el problema después de conocer sus elementos es más fácil que resolver el problema sin conocerlos. […] Conocer es resolver. Conocer el país y gobernarlo conforme al conocimiento es el único modo de librarlo de tiranías”. La literatura latinoamericana a lo largo de su historia ha sido una de las principales formas a través de las cuales ha sido posible conocer la diversidad de pueblos y culturas de este territorio. A través de poemas, novelas y canciones, los pueblos del continente han representado sus distintas realidades no como abstracciones, sino como experiencias vividas.

Escritores viajando en camión hacia Minas de Frío, Cuba, s.f. Fuente: Revista Casa de las Américas.

América Latina experimentó profundas transformaciones políticas y sociales en la segunda mitad del siglo XX. La Revolución Cubana, en 1959, rompe con la dependencia directa de Estados Unidos e inicia la construcción del socialismo en la isla, como un soplo de esperanza para los pueblos en lucha en los demás países de la región. Este proceso desencadena una nueva ola de acometidas imperialistas en Nuestra América con EE. UU. intensificando su ofensiva mediante la fallida invasión de Playa Girón, en Cuba, en 1961; el patrocinio y apoyo político al golpe empresarial-militar en Brasil, en 1964; el golpe contra el gobierno de la Unidad Popular y el derrocamiento del presidente Salvador Allende, en Chile, en 1973, además de apoyar otras dictaduras y proyectos de contrainsurgencia sanguinarios en la región en la década de 1970.

La literatura, en este contexto, sigue desempeñando un importante papel de resistencia, principalmente debido al llamado boom de la literatura latinoamericana, en los años 1960-1970 en el que algunos escritores alcanzaron fama en Europa. En este período cobra fuerza un debate ya antiguo sobre la relación entre arte y política, teniendo a Cuba, su revolución y su política cultural como uno de los ejes principales de la polémica.

Ya en 1959, el primer año de la revolución, se crearon varias instituciones culturales en la isla; entre otras, cabe mencionar el Teatro Nacional, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) y la Casa de las Américas, dirigida por Haydée Santamaría, referencia ineludible para pensar la cultura, el arte y la literatura en América Latina. El escritor uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) tuvo un papel central en la profundización de la labor cultural de la Casa de las Américas, contribuyendo, sobre todo, a reforzar el papel de la literatura como frente de resistencia en América Latina. Su propio desarrollo literario e intelectual, así como el de muchos otros escritores latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, está directamente vinculado con la política y las actividades desarrolladas en la Casa de las Américas.

La Revista de la Casa, cuyo primer número fue publicado en 1960, fue responsable de circular y divulgar el pensamiento en torno de la cultura y el arte latinoamericano y caribeño desde una perspectiva emancipatoria, con el fin de fortalecer la construcción de una nueva sociedad.

En lo que respecta a la revolución cubana, cabe destacar la atención prestada al tema de la cultura. Además de las diversas instituciones creadas ya en el primer año de la revolución, las reflexiones de Fidel Castro en su discurso “Palabras a los intelectuales”, en 1961, en el que traza las líneas generales de una política cultural para la revolución, la iniciativa de las brigadas Conrado Benítez que acabaron con el analfabetismo en Cuba o incluso la impresión de millones de ejemplares de libros de la literatura clásica para la población de la isla. Cabe destacar que el primer título impreso y distribuido por la Revolución Cubana fue el clásico Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes.

Sin embargo, la ofensiva imperialista estadounidense contra Cuba también cobró fuerza en el ámbito cultural. Buscaba combatir la proyección y el prestigio cada vez mayor de la Casa de las Américas entre la intelectualidad mundial, por medio de su revista y de su premio literario. Para ello, el infame Congreso por la Libertad de la Cultura, organización financiada por la CIA, creó la revista Mundo Nuevo con el objetivo de reunir escritores para hacer frente a las iniciativas de la institución cubana. Dirigida por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien mantenía excelentes relaciones con los escritores, Mundo Nuevo disputó la atención de las principales figuras literarias de la época presentándose como una publicación literaria independiente al mismo tiempo que trabajaba para alejar a los escritores del boom latinoamericano del proyecto cultural de la Revolución Cubana y procuraba acercarlos a la órbita del anticomunismo liberal.

A medida que la contradicción entre revolución y contrarrevolución avanza en la región, los escritores y escritoras se posicionaron de diferentes maneras tanto frente a la construcción del socialismo en la isla caribeña como frente a la guerra cultural estadounidense, parte de la Guerra Fría y del intento de contener y sofocar las experiencias revolucionarias. Escritores de proyección mundial, del llamado boom latinoamericano, como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, entre otros, se posicionaron, cada uno a su manera, ante este debate fundamental que expresa la estrecha relación entre literatura, arte y política.

En este sentido, es importante recuperar una formulación de Mario Benedetti en una entrevista para la revista Cuba en 1968, poco después del Congreso Cultural de La Habana, para pensar el papel del escritor en la lucha de clases:

Si el deber de todo revolucionario es hacer la revolución, el deber de todo escritor, en cuanto tal, es hacer literatura […] la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o intermedios, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone. Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha.

Así, el potencial de la literatura va más allá de la posición política personal del escritor, aunque en un contexto de ofensiva imperialista esta sea fundamental para el fortalecimiento o debilitamiento de un proceso político. El punto central de Benedetti era que la fuerza revolucionaria de la literatura no puede ser reducida a un tema, género o consigna determinados. La literatura puede ampliar los horizontes de los pueblos, agudizar su capacidad de reconocer la alienación y llevarlos a la lucha justamente a través de su potencialidad formal que toca la sensibilidad humana.

La cultura no es un lujo, es un derecho

Mario Benedetti fue uno de los escritores uruguayos más importantes del siglo XX, conocido por su literatura comprometida y sensible, que retrató las complejidades sociales y afectivas de su país. Su obra abarca poesía, novela, cuento y ensayo, siempre marcada por un lenguaje directo y profundamente humano.

Además de su importancia en el ámbito literario, desempeñó un papel fundamental en el panorama político cultural de izquierda en América Latina. Su labor en la Casa de las Américas, primero como jurado del premio literario de esta institución y luego como fundador y director del Centro de Investigaciones Literarias (CIL), contribuyó a concebir una cultura literaria latinoamericana que, al tiempo que valoraba el desarrollo literario europeo, también enfatizaba la importancia política, estética y cultural de las producciones literarias de Nuestra América. Entre otros aspectos, cabe destacar sus reflexiones sobre el papel del intelectual y de las y los trabajadores de la cultura en el proceso revolucionario.

En 1968, en el Congreso Cultural de La Habana, Benedetti realizó una exposición sobre las contradicciones entre las personas de acción y las de intelecto. En un contexto en el que la lucha armada era una de las principales formas de acción política, se instaba a los intelectuales y artistas a participar en la primera línea de batalla. El escritor uruguayo esbozó algunos rasgos de la actividad intelectual importantes para el desarrollo revolucionario. Según él: “el intelectual, a su vez, es casi por definición alguien inconforme, un crítico de su medio social, un testigo de memoria implacable”.

Además, también destaca el papel de la cultura y de las y los trabajadores de la cultura como un derecho y no como un lujo: “[…] el artista que defiende su derecho a soñar, a crear belleza, a crear fantasía, con el mismo encarnizamiento y la misma convicción con que defiende su derecho a comer, a tener un techo, a salvaguardar su salud, ese artista será el único capaz de demostrar que su oficio no es un lujo, sino una necesidad, y no sólo para sí mismo, sino también para su semejante”.

Para Benedetti, la cultura revolucionaria no puede ser tratada como algo secundario en la lucha política. El arte y la literatura son expresiones que posibilitaron a los pueblos comprender sus condiciones de vida y defender su dignidad y su lucha por una nueva sociedad.

Benedetti con Haydée Santamaría y Alejo Carpentier en el jurado del Premio Casa de las Américas, 1978. Fuente: Fundación Mario Benedetti.

La poesía constituye la mayor parte de su obra y, dentro de ella, transitó por diversas formas poéticas, dedicándose, por ejemplo, al final de su vida a los haikus, una estructura de origen japonés compuesta por sólo tres versos. Su poesía, así como toda su escritura, está marcada por lo cotidiano y, sobre todo, por la apertura hacia el otro, como podemos ver en este haiku:

la más cercana
de todas las fronteras
es con mi prójimo

La prosa también es fundamental en su contribución literaria. Con más de nueve volúmenes de cuentos publicados y tres novelas, Benedetti trata temas como la memoria, la dictadura uruguaya, el amor y la vida cotidiana. Entre sus libros de cuentos vale mencionar Geografías, Correo del tiempo y Montevideanos. Entre sus obras más impactantes está Primavera con una esquina rota (1982).

La vida y la obra de Benedetti son expresiones de una experiencia militante en el campo de la cultura y del arte, aspectos fundamentales de la construcción revolucionaria. Sus poemas y su prosa son a la vez sutiles y profundos, sacando a la luz las contradictorias relaciones cotidianas y afectivas que vivimos atravesadas por los dilemas políticos para la construcción de un nuevo ser humano en una nueva sociedad.

¿Por qué cantamos?

La dinámica de la lucha de clases en el siglo XXI sigue intensa con el imperio en decadencia realizando una ofensiva cada vez más feroz sobre los territorios y pueblos del Sur Global, que siguen resistiendo: Palestina, Venezuela, Cuba. La batalla de ideas y de sentimientos, en palabras de Fidel Castro, adquiere cada vez más un papel central en nuestra época.

El legado de Mario Benedetti como escritor y hombre de acción es fundamental para pensar cómo un intelectual puede y debe actuar no solo como trabajador de la cultura, sino también como organizador y militante de un proyecto revolucionario. La Casa de las Américas sigue siendo una de las instituciones culturales más importantes en Nuestra América para difundir y fomentar la producción artística arraigada en las experiencias de nuestros pueblos, al tiempo que mantiene viva la convicción de que la cultura, además de ser parte de la lucha política, es una de sus formas necesarias.

En este momento en que la ofensiva estadounidense intenta sofocar la isla, la solidaridad de las diferentes organizaciones populares es más que fundamental para mantener encendida la llama de la revolución y para que las generaciones actuales y futuras sigan luchando y respondan, así, como el poema de Benedetti ¿Por qué cantamos?

[…] Cantamos porque llueve sobre el surco
y somos militantes de la vida
y porque no podemos ni queremos
dejar que la canción se haga ceniza.

Cordialmente,

Miguel Yoshida

Integrante del Departamento de Arte y Cultura y de la oficina Nuestra América del Instituto Tricontinental de Investigación Social y editor de Expressão Popular, en Brasil.

Escucha Vivas y furiosas, una cumbia de Sudor Marika con Tita Print. Sobre un ritmo que se podría escuchar en cualquier calle de los barrios populares de Argentina, surgen en esta canción versos de resistencia feminista.

Marzo es un mes movilizado y movilizante. En Argentina, por ejemplo, el 8M –Día Internacional de la Mujer Trabajadora– activa los pies para salir a marchar, tiñendo las calles de violeta feminista e internacionalista. Luego, el 24 –Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia– cierra el mes con una movilización repleta de organizaciones, partidos, estudiantes y familias con niñxs, para seguir construyendo ese “Nunca Más”, la frase que une la lucha sostenida para esclarecer los múltiples crímenes de la dictadura cívico-militar respaldada por Estados Unidos (1976-1983). Un Nunca Más más necesario que nunca, en el marco del gobierno negacionista de ultraderecha de Javier Milei. Marzo moviliza todos los frentes en este país sudamericano y, desde el campo cultural, renueva las fuerzas de colectivos como Feminismo Gráfico, un proyecto cultural nacido en Argentina que busca difundir historietas desde coordenadas transfeministas.

La circulación de la cultura y el arte está llena de mitos, de obturaciones, de maravillas ocultas y ocultadas. El 8M presenta la oportunidad para poner en vidriera discusiones y prácticas que llevan adelante distintos espacios culturales militantes. Desde el lugar específico de la historieta, el archivo digital Nosotras Contamos intenta aportar a esto. Este es un archivo vivo, donde Feminismo Gráfico compila, difunde y recupera nombres de autoras mujeres, trans y no binaries en Argentina, desde inicios del siglo XX hasta la actualidad. En honor al 8M, iniciamos este mes el proceso de una nueva actualización, sumando autoras contemporáneas y continuando la búsqueda de colegas del pasado. Recuperando una genealogía feminista del cómic argentino, una historia brillante de lucha y creación que a menudo se invisibiliza.

Jules Mamone (Argentina). Portada del catálogo original de Nosotras Contamos, 2019.

Un mar de viñetas y papel barato

Ubiquemos un poco ese campo de producción cultural: historietas, humor gráfico, cómics. Seguramente has leído algunos. La historieta es un lenguaje artístico que disfruta el pueblo y es históricamente observada con desdén por campos artísticos “elevados”. Podemos intuir que ese carácter popular de las historietas y el humor gráfico se debe a haber nacido en el corazón de las publicaciones periódicas baratas y masivas. Desde el minuto uno, se ocupó de hacer humor, de satirizar, de narrar con imágenes los futuros posibles o mostrar monstruos en una diversidad de metáforas. Tiene, también, el enorme poder de contar historias a quienes están aprendiendo a leer. Más de una vez en la historia de la lucha de los pueblos, la historieta diseminó en viñetas afirmaciones de resistencia, en forma de ficciones, crónicas periodísticas o experimentaciones poéticas.

En Argentina, desde el origen de las historietas, se producen en gran cantidad, sin interrupciones, pero con cambios. Supimos sostener revistas populares que le hacían competencia a lo que venía del Norte sin timidez. Algunas de ellas sujetas a la persecución y la prohibición, especialmente durante la última dictadura cívico-militar. A ese momento pertenece, entre otrxs, Héctor G. Oesterheld, quién escribió el guión de El Eternauta. Un autor, editor y militante de Montoneros –una organización guerrillera de izquierda peronista activa principalmente en los años 70–, desaparecido durante esa misma dictadura parte del Plan Cóndor.

Este mes se cumplen en Argentina los 50 años de ese golpe que buscó quitarnos mucho más que nuestras narrativas. Los cambios que trajo la violenta imposición del neoliberalismo en este país impactaron en las dinámicas de la producción nacional de historietas. Pero aún así nunca dejamos de dibujar. Si no son revistas, son fanzines, o libros de cooperativas editoriales, o webcomics… Y en todos esos momentos, estuvieron las autoras.

Firmando como “Cerebella” o “Cotta”, la popular cocinera argentina Blanca Cotta publicaba su humor gráfico en la revista satírica Tía Vicenta. Estas dos piezas fueron publicadas en 1957.

El mito de la ausencia

Una herramienta del poder es la invisibilización. Si algo no se nombra, eventualmente no existe, y no podemos construir, porque iniciamos de cero constantemente. Un eterno resplandor de luchas sin memoria, narrativas sepultadas para que construir resistencia se sienta como levantar paredes sobre arena.

Sobre “el lugar de las mujeres y disidencias en la historieta” aparecen preguntas gastadas y mitos prevalecientes. El mito de la ausencia es el primero a quebrar: porque siempre hubo autoras de historieta. En Argentina, cuando se habla de autoras de historieta y humor gráfico suelen nombrarse tal vez dos o tres, cuando hay más de 100, y casi 100 son los años que cubre el Archivo Digital de Autoras de Historieta y Humor Gráfico Nosotras Contamos.

Este archivo fue creado por Mariela Acevedo, militante feminista, investigadora, editora y guionista de historietas. Abrevando de su experiencia militante, volvió colectiva una curiosidad furiosa para ir encontrando a aquellas que no aparecían nombradas. Buscó aportar a la mística del “somos un montón”, empleando la genealogía feminista como una metodología de investigación, con la convicción contagiosa de la importancia de responder con información, picardía y militancia a las afirmaciones casuales que construyen el sentido común del machismo. El grupo que se constituyó a partir de este espíritu contagioso continúa el proyecto hoy.

Preguntando a coleccionistas, entrevistando autoras y rebuscando en bibliotecas, fuimos encontrando que hay que dejar un margen para la duda cuando alguien afirma con rotundidad “ella es la primera en…”. Encontramos que, bajo ambiguos seudónimos, había mujeres que fueron asumidas varones, que cuando al mirar firmas en algunas viñetas, se lee una “G.” delante de “Dester”, tal vez imaginamos un “Gonzalo” o un “Gilberto”, nunca una “Gisela”. Pero Gisela, entre otras cosas, dibujó y firmó páginas de Ticonderoga, con guiones de aquel compañero desaparecido que nombramos párrafos arriba. También encontramos que, detrás del trabajo de los creadores masculinos, estaban las mujeres de sus familias, que se encargaban de todo lo demás, manteniendo la casa y los cuidados, o incluso las posibles huellas anónimas de hermanas o esposas que ayudaban a terminar las páginas para cumplir con los plazos de entrega.

Parece básico, encontrarlas y nombrarlas, pero en esos encuentros se esboza una genealogía y una certeza de que el sistema patriarcal se cuela en todos los espacios de la vida. Para quienes se están haciendo un lugar hoy en el campo, es importante saber que Martha Barnes trabajaba a la par de los hombres en la editorial Columba en la década de 1970 (una de las editoriales más importantes de historieta que hubo en Argentina), pero que siempre cobraba menos y además la mandaban a hacer romance cuando ella solicitaba hacer horror. Conocer nuestra historia y constituir memoria colectivizada es la clave.

Para el feminismo popular no hay novedad en esto: el cuidado no es visto como trabajo, los trabajos feminizados se hacen invisibles y los roles activos en la historia de algún rubro masculinizado se ocultan. Pero un paso fuera de los espacios feministas y podemos encontrar que las percepciones pueden seguir distorsionadas. Se profundiza la distorsión cuando esto está atado al campo cultural, donde hay que seguir afirmando que quienes producen arte forman parte, de hecho, de la clase trabajadora.

También no hay novedad en que, con los años, las mujeres y disidencias se fueron haciendo lugar a los codazos, figurativa o literalmente. Ya sea creando nuevos espacios u ocupando y transformando los instituidos, la presencia de autoras en la historieta es hoy innegable. “okupas”, solemos decir entre nosotras, un poco con humor, otro mucho con provocación. Y cuando se empieza a ver esta okupación, somos “demasiadas”.

Muestra de Feminismo Gráfico en la Feria de Editores, Buenos Aires, 2025. Foto: Cé, Archivo Intangible.

El mito del estilo y temática

Otro mito se suma al de la ausencia o la excepción. Es el de un estilo o estética homogéneo. Se asume que las autoras tratan solo ciertos temas, que dibujan de maneras determinadas (o directamente que “dibujan mal”). Esto se vuelve aún más brutal cuando se pinta como un halago: “que extraño, dibujás como un hombre”. Como si la relación mano y mente estuvieran conectadas de manera misteriosa al género al momento de tomar un lápiz y una hoja.

Cuando el archivo comenzó su recopilación encontró estilos clásicos, líneas experimentales, exploraciones plásticas, atisbos de bellas artes o tramas fanzineras. En pocas palabras: encontramos de todo, sin riendas.

Narrativamente aparecen también universos de todas las dimensiones: terror, ciencia ficción, crónicas políticas, autobiografías, experimentos narrativos, humor… Tal vez, si hay una observación transversal posible, es que identificamos una búsqueda para representar algo distinto que lo que usualmente la industria mainstream muestra. Vemos cuerpos diversos, pieles usualmente invisibilizadas, identidades y reclamos que aparecen de maneras más o menos explícitas. Sobre esto, el archivo propuso ejes temáticos, una manera de construir conexiones que superan la línea temporal y conectan las inquietudes de una autora de mitad de siglo XX con una joven que recién comienza. Una forma más de colectivizar, de pensarnos como parte de algo más grande que nos une con quienes estuvieron antes, quienes comparten el espacio hoy y las que vendrán en el futuro.

Diana Raznovich (dibujos) y Lucrecia Oller (textos). Manual de instrucciones para mujeres golpeadas, Argentina, 1989. Material hecho para Lugar de Mujer, colectivo clave para el feminismo organizado en la década de  1980. Donado a Feminismo Gráfico para su lectura gratuita.

Para romper mitos, nos organizamos y nos (re)presentamos

Nosotras Contamos está vivo y en constante expansión. Sabemos que nunca puede estar completo. También sabemos que estos esfuerzos deben ser parte de una red cultural internacionalista. Hay proyectos hermanos en la región, como es el caso de Chile, o en Europa, como es el proyecto español Presentes. Estamos en la búsqueda de pistas sobre otros, atentas a las escenas de historieta y narrativa gráfica, especialmente en el Sur Global.

El archivo de Feminismo Gráfico representa una genealogía con huecos, faltantes que no logramos encontrar (aún). Intuimos trabajos invisibles, colaboraciones poco registradas y firmas ausentes. También una potencia difícil de calcular de autoras emergentes en nuevos medios. Por esto tomamos las palabras de nuestra compañera Mariela como una bandera viñetaria: “Nosotras contamos esta historia: está incompleta e inconclusa, pero es coral y busca hacer visible que eso que falta podemos reconstruirlo de alguna forma, imaginarlo, escribirlo y hacerlo presente”.

El dossier de este mes, La agenda antifeminista de la extrema derecha latinoamericana, incluye arte seleccionado con la colaboración del archivo digital. Para conocer el acervo en constante expansión, pueden visitar feminismografico.com. Nosotras contamos con que tal vez, la próxima vez que alguien lea unas historietas, se imagine nombres diversos detrás de cada inicial firmada.

Cordialmente,

Dani Ruggeri

Diseñadora, departamento de Cultura del Instituto Tricontinental de Investigación Social
Co-coordinadora de Feminismo Gráfico

Valeria Reynoso (Argentina), fragmento del fanzine Se vos, Editorial In Bocca al Lupo, 2017. La frase es una cita literal de Lohana Berkins, líder travesti trans en Argentina, fundadora de ATTTA (Asociación de Travestis, Transexuales y Transgéneros de Argentina) e impulsora de la Ley de Identidad de Género (Ley 26.743).

Escucha Plantar para Colher e Alimentar: Tem Muita Terra Sem Gente, Tem Muita Gente Sem Terra [Sembrar para cosechar y alimentar: hay mucha tierra sin gente, hay mucha gente sin tierra].

“La palabra ‘cultura’ viene de agricultura”, me dijo Patricia Lafalce, directora de Carnaval de Acadêmicos do Tatuapé, una escuela de samba de la zona este de São Paulo, de clase trabajadora. Hablamos en la oficina de la dirección artística, donde cantantes, bailarines y músicos se preparaban afanosamente para un ensayo previo a la semana de Carnaval. En el piso de abajo, cientos de integrantes de la comunidad ya se reunían con entusiasmo, vestidos con los colores de la escuela, azul, blanco y mucho brillo.

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos, MST.

Más que una definición lingüística, su observación es materialista: que la cultura, en sus raíces, tiene que ver con la producción y reproducción de la vida, desde cultivar la tierra y nutrir nuestros cuerpos y espíritus, hasta la formación de nuevos seres humanos. El 13 de febrero, primer día de Carnaval, Académicos do Tatuapé desfiló por el Sambódromo do Anhembi de São Paulo con un samba-enredo titulado Plantar para Colher e Alimentar: Tem Muita Terra Sem Gente, Tem Muita Gente Sem Terra [Sembrar para cosechar y alimentar: hay mucha tierra sin gente, mucha gente sin tierra]. Creada en colaboración con el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST), uno de los movimientos sociales más grandes del mundo, la canción surge en un momento significativo: mientras el MST se acerca a su quinta década de lucha por la reforma agraria popular, Brasil continúa enfrentando la extrema concentración de la tierra sostenida por las fuerzas de derecha del país, los grandes terratenientes y la agroindustria.

Aproximadamente 2.000 cantantes, bailarines, músicos e integrantes de la comunidad desfilaron con Académicos do Tatuapé, vestidos con disfraces y montados sobre carros alegóricos, impulsados por el trueno de la bateria (conjunto de tambores). Junto a ellos, un ala entera de más de 60 militantes y familias campesinas de los campamentos y asentamientos del MST. Entre el público, cientos más vestían la emblemática gorra del MST, especialmente confeccionada para el Carnaval en colores de Académicos do Tatuapé y con purpurina. En ella estaba escrito: “Plantar para colher e alimentar” [Sembrar para cosechar y alimentar], llevando su mensaje desde los asentamientos a las calles de São Paulo y a las emisoras nacionales, donde el enorme espectáculo popular de Brasil, visto por unos 45 millones de televidentes, se convirtió en un escenario para la lucha por la reforma agraria.

La samba como voz de los marginados

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

Aunque hoy el Carnaval es una industria mercantilizada que mueve miles de millones de dólares, sus raíces y las de la samba, se remontan a las comunidades y luchas de la clase trabajadora urbana. Las primeras escuelas de samba surgieron en Río de Janeiro a fines de la década de 1920, aunque el género en sí puede rastrearse hasta las salas de personas como Tia Ciata (1854-1924). Ella fue una líder de la comunidad afrobrasileña a quien se atribuye haber nutrido el surgimiento de la samba al recibir en su casa a músicos y compositores en el barrio de Pequena África de Río de Janeiro, una comunidad histórica que fue hogar de muchos africanos después de la prohibición del comercio transatlántico de personas esclavizadas en 1831.

Estas primeras escuelas eran organizaciones comunitarias compuestas mayoritariamente por descendientes de antiguxs africanxs esclavizadxs de Angola y Congo que migraron de las plantaciones rurales a las periferias urbanas después de la abolición de la esclavitud en 1888. Trajeron consigo no solo su fuerza de trabajo sino también su música, prácticas religiosas y formas de autoorganización comunitaria y ayuda mutua. La samba nació de estas migraciones y ha mantenido sus orígenes de raza y clase, así como su conexión con la vida rural y las formas de organización colectiva.

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

Al poner en primer plano la cuestión de la tierra en el Carnaval de este año, la samba-enredo¹ creada por Acadêmicos do Tatuapé y el MST se remonta al origen del género mismo y se basa en el legado de la samba de conectar la ciudad con las preocupaciones y luchas del campo. “Necesitamos comer todos los días”, dice Lafalce. “¿De dónde viene esa comida? Brasil tiene tanta tierra, si siembras, crece cualquier cosa”. Esta pregunta subraya una contradicción central de la sociedad brasileña: a pesar de la enorme riqueza agrícola y la tierra del país, muchxs brasileñxs aún pasan hambre, y buena parte del campesinado sigue sin tener tierra. En 2019-2020, Brasil regresó al “mapa del hambre” de la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura (FAO), que rastrea la desnutrición crónica. “Es inconcebible”, dijo Lafalce, refiriéndose a las más de 30 millones de personas que fueron empujadas a una grave inseguridad alimentaria durante el gobierno del presidente de derecha Jair Bolsonaro (2019-2022) debido a las políticas de austeridad, el desmantelamiento de programas sociales y el impacto económico de la mala gestión de la pandemia de COVID-19.

“Nuestra concepción de la reforma agraria popular se trata precisamente de conectar el campo y la ciudad”, me dijo Carla Loop del Colectivo de Cultura del MST. Para el MST, la reforma agraria debe incluir abordar el origen de los alimentos, especialmente en las ciudades, así como la destrucción ambiental que impulsa la catástrofe climática y la violencia que expulsa a las familias rurales hacia una existencia urbana precaria. Loop sostiene que canciones de samba como la colaboración del MST con Acadêmicos do Tatuapé pueden “invitar a la sociedad urbana a reflexionar sobre el consumo y las relaciones sociales que hay detrás”. La semilla de esta colaboración se sembró en una frase evocadora que el MST ha amplificado en su trabajo de solidaridad urbana, “Se o campo não planta, a cidade não janta” [Si el campo no siembra, la ciudad no cena].

Con cada hoz levantada, la libertad floreció

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

Acadêmicos do Tatuapé ha destacado históricamente temas políticos en sus canciones de Carnaval. “Ese es precisamente el punto”, explica Loop. “Nos permitió romper la burbuja”. A través de esta colaboración, el MST y la escuela de samba llevaron la reforma agraria popular a comunidades más allá de su base habitual, centrando la atención en “personas trans, personas gay, personas negras, personas blancas, trabajadores de saneamiento, médicos, empresarios, artistas, gente de campamentos y asentamientos, todos juntos”.

Sin embargo, crear el “espacio democrático” que Lafalce describió y tomar una posición política clara también tuvo consecuencias. En un país donde el agronegocio ejerce un enorme poder político y mediático, colaborar abiertamente con el MST, un movimiento que desafía el modelo de plantación a través de la reforma agraria y la agroecología convirtió a Acadêmicos do Tatuapé en un blanco. La escuela enfrentó desacuerdos internos y presiones externas, incluyendo amenazas de retraso en la recepción de fondos públicos y otras repercusiones financieras. No obstante, la comunidad se mantuvo firme, eligiendo la colaboración con el MST entre 21 propuestas mediante una votación interna en la que participaron todos los departamentos.

“Sembrar para cosechar y alimentar” fusiona dos entradas y une a 18 compositores en una sola voz. Esa voz canta la historia de la tierra en Brasil, comenzando con la creación y los orígenes sagrados del cultivo, para luego pasar a la violencia colonial que siguió:

Llevado por la samba-enredo, el desfile avanza como un mural en movimiento. Cada ala tiene sus propios colores, gestos y vestuarios, y juntas “ilustran” los capítulos de la canción mientras pasan, puntuados por los carros alegóricos que dan vida a la metáfora. La canción recorre a los pueblos, indígenas, africanos, migrantes, que construyeron Brasil y cultivaron su tierra, desde la extracción colonial de azúcar, café y algodón hasta la contradicción principal que enfrenta el país hoy: “Mas a ganância por terra sem gente / Faz muita gente sem terra chorar!” [¡Pero la codicia por tierra sin gente hace llorar a mucha gente sin tierra!]. El pulso de la bateria empuja a la escuela hacia adelante, y el coro de miles lleva el estribillo por la avenida mientras pasa cada ala. La colaboración entre Acadêmicos do Tatuapé y el MST muestra al agronegocio, con sus pesticidas y deforestación, a pesar de su lema:  “agro es pop, agro es tech, agro es todo”, por lo que realmente es: destrucción disfrazada de progreso.

Y entonces llega el giro. En un desfile de una escuela de samba, la batería puede hacer una pausa repentina, un respiro contenido que ilumina una línea antes de que los tambores irrumpan de nuevo. La portadora de la bandera y su compañero, interpretando un dúo ceremonial al centro de la presentación de la escuela, conducen hacia la respuesta del MST: producción agroecológica de arroz orgánico y cacao, y sementes crioulas [semillas criollas] preservadas contra el monocultivo empresarial. La canción continúa: “Mãos calejadas no cultivo da semente / … Floresce da terra a fé dessa gente” [Manos callosas en el cultivo de la semilla / … florece de la tierra la fe de esta gente]. La última carroza, la Festa da Partilha [Fiesta del Reparto], presenta un asentamiento del MST, una visión de producción colectiva. La canción continúa: “Viver é partilhar e nada em troca esperar!” [¡Vivir es compartir y no esperar nada a cambio!].

La alegría como forma de lucha

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

El desfile de samba fue parte de una rigurosa competencia entre 32 escuelas de samba en la Liga Independiente de Escuelas de Samba de São Paulo.

Cada escuela es calificada según enredo, samba-enredo, armonía, evolución, bateria, portadora de la bandera y su compañero, el grupo principal, carros alegóricos y otros elementos escénicos, disfraces y conjunto general. Esta gran producción anual es un pilar de la cultura popular de masas de Brasil, y el MST no se aleja de ella. Si bien el movimiento tiene una larga historia de organización en la samba y el Carnaval, desde participar en otros desfiles hasta crear su propia escuela de samba, Unidos da Lona Preta (Unidos de la Lona Negra, nombrada así por las carpas de lona negra usadas en los campamentos del MST durante las ocupaciones de tierra), la colaboración con Acadêmicos do Tatuapé llevó ese trabajo cultural a un nuevo nivel.

“Es una gran demostración de la construcción de hegemonía cultural”, me dijo Loop. “Una comunidad entera canta el proyecto de reforma agraria popular y lo transforma en arte, más de 2.000 personas involucradas durante un año entero”. Destaca la capacidad del pueblo brasileño, y en toda América Latina, de transformar el dolor en música, fantasía e ironía que “permanece en la memoria colectiva”. Después de todo, como insiste Loop, “La lucha no se hace solo con sufrimiento. La alegría también es una forma de lucha”.

En otras noticias…

El 21 de febrero marca el Día de los Libros Rojos, aniversario de la primera publicación del Manifiesto Comunista de Marx y Engels (1848). Para celebrar el Día de los Libros Rojos este año, el Instituto Tricontinental de Investigación Social y la Unión Internacional de Editoriales de Izquierda han creado un calendario para honrar el centenario del nacimiento de Fidel Castro y el 60 aniversario de la Conferencia Tricontinental en La Habana. El calendario reúne obras originales de 12 trabajadoras y trabajadores internacionales de la cultura, inspiradas en el concepto de la “Batalla de Ideas”. Descárguenlo, compártanlo y organicen una exposición de las obras de arte presentes en el espíritu del internacionalismo de Fidel Castro y la perdurable Revolución Cubana.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte del Instituto Tricontinental de Investigación Social

Notas

Escucha 임을 위한 행진곡  [Marcha por los amados], escrita en 1981 por el activista y compositor Paik Ki-wan.

Ni amor ni honor dejamos atrás, ni siquiera nombres,
solo un juramento ardiente hecho hasta el fin de nuestras vidas.
Los compañeros se han ido, pero nuestra bandera sigue ondeando.
No temblemos hasta que llegue el nuevo día.
Pasan los años, pero la tierra recuerda
ese grito acalorado de despertar:
¡Mientras abrimos camino, que los vivos nos sigan!

– 임을 위한 행진곡 [Marcha por los amados, 1981]

El 1 de noviembre de 2025, manifestantes se congregaron en toda Corea del Sur coreando “¡No hay rey: Trump no es bienvenido!”. Estas protestas se organizaron en respuesta a la reunión del Foro de Cooperación Económica Asia-Pacífico (APEC) en Gyeongju, realizada entre el 31 de octubre y el 1 de noviembre. En paralelo a esta reunión, Donald Trump confirmó que impondría aranceles a Corea del Sur, una verdadera extorsión de USD 350.000 millones, un plan que había anunciado a principios de ese año. Este fue un ejemplo más de la agenda America First [Estados Unidos primero] de su gobierno, que subordina la soberanía de las naciones de todo el mundo, y en particular del Sur Global. Mientras se celebraba la reunión del APEC en Gyeongju, cientos de personas se concentraron cerca en la Cumbre de los Pueblos para leer y firmar la Declaración de los Pueblos de Gyeongju, un comunicado en el que se reclama una economía para todxs, no solo para unxs pocxs.

Hong Song-dam, May-27 Daedong Sesang [27 de mayo Un mundo de gran unidad], 1984.

Antes que empezara la cumbre, la multitud guardó un momento de silencio para rendir homenaje a lxs mártires asesinadxs durante el levantamiento de Gwangju de 1980, una protesta estudiantil contra el régimen militar de Chun Doo-hwan (1980-1988), que terminó en una masacre violenta. Luego cantaron la Marcha por los amados. Escrita en 1981 por el compositor y activista Paik Ki-wan para honrar a las personas masacradas en el levantamiento de Gwangju del año anterior, la canción se ha convertido en un himno de los movimientos sociales coreanos. Esta práctica de honrar a sus mártires cantando juntxs, un ejemplo de minjung-uirye [promesa del pueblo] (민중의례), comenzó como un rechazo consciente de lxs activistas surcoreanxs a jurar lealtad a la bandera nacional durante la dictadura militar de Chun.

Durante mi estadía en Corea para la Cumbre de los Pueblos, quise comprender el papel de una tradición similar, la minjung-gayo [canción del pueblo] (민중가요), en los movimientos políticos coreanos actuales. Este género de música de protesta coreana surgió durante las luchas contra las dictaduras militares que gobernaron Corea del Sur desde 1961 hasta 1988, antes y durante el régimen de Chun y que en la actualidad sigue siendo utilizado por los movimientos sociales.

Este boletín se basa en conversaciones que tuve con integrantes de colectivos artísticos como Maru (마루), que actuó en la manifestación durante la cumbre, el grupo de canto feminista Norae-pae I-eum [conexión o vinculación] (이음), formado recientemente y parte de la Asociación de Mujeres de Seúl (서울여성회) que lucha por la igualdad de género. Lo que surgió de mis conversaciones fue una imagen de la tradición radical viva de la minjung-gayo que está experimentando un renacimiento silencioso, que incluso se entrelaza de nuevas formas con el género y con la industria fuertemente comercializada del K-pop para impulsar el mensaje del pueblo en la actualidad.

Música del pueblo contra la dictadura y a favor de la reunificación

Una movilización durante la Cumbre de los Pueblos en Gyeongju, donde lxs manifestantes cantaron Marcha por los amados (derecha).

La minjung-gayo distingue las canciones creadas por y para el pueblo de la daejung-gayo [música popular dominante] (대중가요). Durante la era de la dictadura militar, crear minjung-gayo era peligroso. En 1971, por ejemplo, la junta militar prohibió la canción Morning Dew [El rocío de la mañana] (아침 이슬) del pionero Kim Min-gi (김민기). Sin embargo, la gente encontró formas de acceder a la canción, y se convirtió en uno de los himnos más queridos del movimiento de democratización y aún es interpretado en las protestas actuales.

Según Kang Hyo-jun (강효준) del colectivo Maru, aunque la minjung-gayo ya había surgido como género, “estalló” después de la Gran Lucha Obrera de 1987, cuando más de tres millones de trabajadorxs impulzaron huelgas que finalmente forzaron reformas democráticas en Corea del Sur. “Se compusieron muchas canciones nuevas [durante ese tiempo]”, explicó Kang.

Para muchxs integrantes del movimiento minjung de las décadas de 1970 y 1980, la lucha por la democracia era inseparable de las demandas históricas de reunificación y liberación nacional, desde la partición de Corea en 1945 hasta la devastación causada por la guerra imperialista coreana que comenzó en la década de 1950 y la presencia permanente que Estados Unidos estableció en Corea del Sur en 1957. Canciones como Our Wish Is Reunification [Nuestro deseo es la reunificación] (우리의 소원), compuesta originalmente por Ahn Byung-won en 1947 con letra de su padre, Ahn Suk-ju, dieron voz al anhelo de la reunificación de Corea. Otras canciones se inspiraron en tradiciones musicales indígenas como el pansori (판소리), un género de narración musical, y los ritmos chamánicos gut (굿), recuperando tradiciones culturales que sobrevivieron a la colonización y movilizándolas como recursos para las luchas contemporáneas.

Sin embargo, en las últimas décadas se han escrito muy pocas canciones nuevas, una tendencia que refleja el debilitamiento del propio movimiento progresista de Corea del Sur. “El movimiento artístico popular no pudo evitar seguir ese declive”, reflexionó Kang. Colectivos como Maru trabajan para mantener viva la tradición de la minjung-gayo: como me dijo Kang, “debemos… seguir escribiendo nuevas canciones, expandir nuestra solidaridad y escuchar las historias del pueblo para convertir esas historias en aún más canciones nuevas”. La visión de Maru apunta a ampliar su base de movimiento social a través de música que represente las luchas del pueblo hoy. “Cuando llegue un momento revolucionario y cuando llegue un mundo nuevo”, expresó, “nuestras canciones serán cantadas”.

De manera similar, el grupo de canto Norae-pae I-eum de la Asociación de Mujeres de Seúl busca crear minjung-gayo que sean representativas de las luchas del pueblo, incluyendo la resistencia al patriarcado. Kim Jee Un (김지은), directora de la asociación y líder de su grupo de canto, recordó cómo su primera presentación a principios de 2025 conmovió profundamente a su audiencia, “porque cuando pensaban en minjung-gayo, a menudo pensaban solo en hombres cantando”. El grupo promueve intencionalmente la música protesta escrita por mujeres sobre las luchas de las mujeres, ya que hay muy pocas canciones de este tipo y “algunas están escritas por hombres con contenido sexista”, explicó Kim. Más allá de expandir el papel de la minjung-gayo en la liberación de las mujeres, las activistas coreanas hoy también han reimaginado la relación del género con la música dominante como el K-pop para denunciar la violencia política y atraer nuevas integrantes a su lucha.

K-Pop para la destitución

Una movilización el 6 de diciembre en anticipación al voto de destitución de Yoon Suk-Yeol la semana siguiente. Créditos: International Strategy Center.

Estamos cantando. Mejoraremos.
Recordamos los días tontamente desperdiciados.
Aún así, ¿es bueno?
Incluso a través de un río de lágrimas
estamos aquí juntxs.
¿No es curioso?
Si nos hubiéramos quedado sentadxs llorando
nunca nos habríamos conocido en este mundo.

– Isn’t That Good? [¿No es bueno?] (좋지 아니한가), versión de 2022 por YUDABINBAND (YdBB).

El 3 de diciembre de 2024, el presidente de derecha Yoon Suk-Yeol declaró la ley marcial supuestamente para “salvaguardar el orden constitucional y la estabilidad nacional” contra “elementos anti-Estado”, incluidas supuestas fuerzas pronorcoreanas que socavaban al gobierno. Su declaración de ley marcial desencadenó protestas masivas y campamentos en Seúl, a pesar de las gélidas noches de invierno. En un plazo de dos semanas, Yoon fue destituido por la Asamblea Nacional. El movimiento que finalmente lo derrocó creció a partir de las protestas de las velas de 2016-2017 contra Park Geun-hye, una líder de extrema derecha e hija del ex dictador militar Park Chung-hee. Ambos movimientos desplegaron un arsenal musical notablemente híbrido.

Además de las canciones tradicionales de minjung-gayo interpretadas en las manifestaciones, la organización incorporó el popular género K-pop en su estrategia de movilización. Por ejemplo, se reprodujeron canciones de K-pop durante las protestas de 2016-2017, intercaladas entre discursos políticos y consignas. Una de esas canciones es Into The New World [Hacia el nuevo mundo] (다시 만난 세계), de Girls’ Generation, cuya letra sobre una sensación general de “no rendirse” fue reinterpretada como una visión de liberación colectiva del régimen de derecha.

Kim describió el revuelo que esto causó entre lxs activistas de mayor trayectoria, quienes se quejaban de que la música K-pop y los light sticks (accesorios populares que las fans llevan a los conciertos de K-pop) estaban “arruinando la tradición”. Sin embargo, ella sostuvo que un movimiento se trata del pueblo: si el K-pop cumple un rol para animar a lxs jóvenes a regresar semana tras semana, debe tener un lugar en la lucha.

¡Una vez más, adelante! (또 다시 앞으로)

Integrantes de Maru (izquierda) y norae-pae I-eum (derecha). Créditos: Maru y Asociación de Mujeres de Seúl

Esos años amargos, esos días sucios y temerosos.
Otra vez, levantémonos por encima de ellos
y marchemos al ritmo de la historia.
¡Uno! ¡Dos! ¡Tres!
¡Adelante! ¡Otra vez, adelante!

– ¡Una vez más, adelante,! (또 다시 앞으로)

Acción de solidaridad con Venezuela, 10 de enero de 2026. Créditos: International Strategy Center.

Los mismos movimientos coreanos que se movilizaron contra la visita de Trump durante el APEC han convocado ahora a una Acción Popular Internacional para Denunciar un Año del Régimen de Trump. Esta declaración denuncia la violencia imperialista del gobierno de Trump en todo el mundo. Desde respaldar y financiar el genocidio en curso en Palestina hasta el reciente bombardeo de Caracas, Venezuela y el secuestro del presidente Nicolás Maduro y su esposa Cilia Flores, diputada de la Asamblea Nacional, el 3 de enero de 2026 (pueden encontrar un afiche aquí, creado por la Asamblea Internacional de los Pueblos, una imagen entre muchas que se levantarán en las movilizaciones de solidaridad con Venezuela en todo el mundo). En última instancia, los movimientos populares desde Corea hasta Venezuela nos recuerdan que la lucha continúa y también lo hacen sus canciones.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte del Instituto Tricontinental de Investigación Social

Escucha “Santo José Gregorio” de Daniel Santos.

Si entras a un hogar venezolano típico, es probable que te encuentres con un retrato o una pequeña estatua de un hombre distinguido y delgado con traje y sombrero negro, un bigote bien cuidado, las manos entrelazadas detrás de la espalda y una vela encendida a su lado. Conocido cariñosamente como “El doctor de lxs pobres” y “El santo del pueblo”, San José Gregorio Hernández (1864-1919) no es solo una figura de devoción católica, sino una de las imágenes más reconocibles de la cultura popular venezolana, especialmente entre la clase trabajadora, que desde hace mucho tiempo recurre a él en busca de sanación y protección. En los últimos años y particularmente en medio de los ataques intensificados del gobierno de Donald Trump contra Venezuela, este santo popular ha adquirido un nuevo significado.

Un siglo después de su muerte, la canonización de Hernández por el Vaticano el 19 de octubre de 2025 coincidió con una nueva ola de agresión imperialista contra Venezuela. En marzo de 2025, el gobierno de  Trump invocó la “Ley de enemigos extranjeros” para atacar a supuestos miembros del Tren de Aragua como “enemigos extranjeros”, alegando, sin presentar ninguna prueba, que lxs migrantes venezolanxs en Estados Unidos tenían vínculos con la banda. A principios de ese mismo mes, alrededor de 250 migrantes venezolanxs fueron deportadxs al Centro de Confinamiento del Terrorismo (CECOT) del presidente salvadoreño Nayib Bukele, una megaprisión condenada por organizaciones de derechos humanos por sus condiciones similares a las de un campo de concentración. Luego, a finales de agosto de 2025, Estados Unidos comenzó a concentrar el mayor despliegue militar en el Caribe desde la Crisis de Octubre de 1962 (conocida en Occidente como la Crisis de los Misiles de Cuba). En los meses siguientes, Estados Unidos ha llevado a cabo una serie de ataques ilegales contra pequeñas embarcaciones en aguas frente a Venezuela en las que ha matado a más de 80 personas. En este contexto, muchas venezolanas y venezolanos han abrazado aún más a San José Gregorio como un símbolo de la inquiebrantable capacidad de su país para superar estos grandes desafíos.

Sin ser artista, la importancia de San José Gregorio para nosotrxs reside en cómo un pueblo sitiado ha convertido una figura religiosa en un símbolo de devoción popular y resistencia nacional. Hoy, las representaciones de San José Gregorio ya no se limitan a las iglesias y los hogares de lxs devotxs. Aparecen en murales y carteles publicitarios en todo el país y en grabados y figurillas vendidas por vendedorxs ambulantes, incorporando su imagen a la vida cotidiana.

Una vida al servicio del pueblo

Escultura de Francisco Narváez en honor a San José Gregorio Hernández, Universidad Central de Venezuela, 1950.

José Gregorio Hernández Cisneros nació en 1864 en el pequeño pueblo de Isnotú, enclavado en los Andes venezolanos, justo cuando el país emergía de la devastación de la Guerra Federal y se refundaba como los Estados Unidos de Venezuela bajo una frágil constitución federal. Uno de siete hermanxs, era hijo de un vendedor de productos farmacéuticos y ganado y de una empleada doméstica. Desde muy joven, Hernández demostró un potencial intelectual excepcional. Cuando se graduó como médico en 1888, en los primeros años del proyecto modernizador liberal que siguió a la larga dictadura de Antonio Guzmán Blanco, dominaba el inglés, francés, portugués, alemán e italiano y tenía nociones de hebreo. Hernández también había estudiado filosofía, música y teología en una época en que el Estado venezolano expandía la educación laica mientras negociaba su tensa relación con la Iglesia Católica.

Después de graduarse en 1888, Hernández ejerció brevemente en Caracas, compartiendo una pequeña habitación en La Pastora que servía al mismo tiempo como dormitorio, consultorio y hasta una sastrería improvisada. A menudo regalaba su propia comida a lxs pobres del barrio. Cuando su mentor, el Dr. Santos Dominici, se ofreció a ayudarlo a establecer un consultorio adecuado en la capital, Hernández se negó, diciendo que deseaba regresar a su Isnotú natal. “Un día, mi propia madre me pidió que regresara para aliviar los dolores de los pueblos humildes de nuestra tierra. Ahora que soy médico, me doy cuenta de que mi lugar está allí entre los míos”, le dijo Hernández al Dr. Dominici. En agosto, emprendió el largo e incómodo viaje de regreso a los Andes, viajando en barco desde La Guaira a lo largo de la costa y pasando por Curazao, cruzando el lago de Maracaibo hasta La Ceiba y luego en mula hacia el interior, para trabajar como médico rural.

En cartas de este período, describió el cuidado de pacientes que sufrían de disentería, asma, tuberculosis y reumatismo y la lucha contra las supersticiones profundamente arraigadas que complicaban la confianza de la gente en el tratamiento médico.

La habilidad excepcional de Hernández como médico y su dedicación al pueblo no pasaron desapercibidas. Mientras aún buscaba un lugar para establecer su consulta en los Andes, un decreto del presidente Juan Pablo Rojas Paúl creó el nuevo Hospital Vargas en Caracas y autorizó al Estado a enviar a un joven médico venezolano de “buena conducta y aptitud reconocida” a París para estudiar las últimas ciencias experimentales —microscopía, bacteriología, histología y fisiología experimental— y luego regresar para modernizar la educación médica en el país. Hernández fue elegido para esta misión. En 1889 viajó a Francia y trabajó en el laboratorio del eminente histólogo Mathias Duval. Hernández regresó a casa trayendo algunos de los primeros microscopios al país y se convirtió en uno de los pioneros de la medicina científica moderna en Venezuela, especialmente en los campos de la bacteriología y la histología.

Junto con sus logros científicos, Hernández intentó unirse al sacerdocio dos veces, en 1908 y nuevamente en 1912. Sin embargo, su frágil salud le impidió completar sus estudios en ambas ocasiones. Continuó ejerciendo la medicina, ganando amplia fama en Caracas por su cuidado desinteresado de lxs pobres, a menudo cubriendo él mismo el costo del tratamiento de sus pacientes. También jugó un papel fundamental atendiendo a pacientes cuando la devastadora pandemia de gripe española arrasó el país en 1918, que cobró más de 25.000 vidas (alrededor del 1% de la población).

El 29 de junio de 1919, Hernández murió trágicamente después de ser atropellado por un automóvil. Su vida de servicio desinteresado y devoción religiosa, combinada con su muerte repentina, lo transformó inmediatamente en un santo del pueblo cuya importancia para la religión popular pronto trascendió las fronteras de Venezuela. Mucho antes de que el Vaticano lo considerara un santo, el pueblo ya había canonizado a San José Gregorio.

El esplendor del ser

Palmira Correa, José Gregorio Hernández, s.f.

Más allá de su profesión médica, San José Gregorio también se involucró con la filosofía, desarrollando una visión profundamente humanista del arte que se negaba a separar la belleza de la ética. En una sociedad marcada por el poder oligárquico liberal, la cultura latifundista y el avance desigual del capitalismo, no trató la estética como un escape sino como un medio para defender y ampliar la dignidad humana.

Para San José Gregorio, la belleza era el “esplendor del ser”, que solo puede materializarse a través de acciones orientadas hacia el bien. En otras palabras, la belleza, como la ética, no es solo algo para contemplar sino algo para hacer en el mundo.

En 1912 escribió el ensayo en prosa Visión de arte, que culmina en la reacción exaltada del narrador ante una escena en la que Cristo realiza el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. El ensayo fue publicado originalmente junto con una reproducción de la monumental obra de Arturo Michelena La multiplicación de los panes y los peces (1897), pintada para la Basílica Menor de Santa Capilla en Caracas. En la obra de Michelena, el milagro se desarrolla en medio de una tormenta que se aproxima junto al agua, enmarcada por palmeras, mientras la gente distribuye comida entre sí y Cristo se encuentra en el centro. Esta imagen fundamenta el ideal estético de Hernández no en la teoría clásica distante, sino en la forma más elevada de compasión divina y justicia extendida a quienes la necesitan.

Leída a través de su comprensión de la belleza estética como acción ética, la escena se convierte en un argumento a favor de la justicia social como esplendor: la belleza se realiza cuando se alimenta a lxs hambientxs, se responde a la escasez con provisiones compartidas y la compasión toma forma material entre la gente común. El esplendor, entonces, no se limita al lienzo o a la capilla. Se materializa en actos de dignidad colectiva, a menudo forjados en medio de la turbulencia, cuando la demanda de esta se vuelve más urgente.

Un santo del pueblo en el arte y la cultura

Mural de San José Gregorio Hernández del artista @hamktrazos, 2025. Foto: Daniel Hernández García.

La veneración de Hernández fue, desde el principio, un fenómeno popular. Aunque la élite intelectual también lamentó su muerte, fueron lxs artesanxs, lxs trabajadorxs industriales, lxs pequeñxs comerciantes y las trabajadoras domésticas quienes, en agradecimiento por su servicio y admirados por su piedad, lo transformaron en un santo popular.

Los periódicos informaron que en su entierro de 1919 las multitudes eran tan grandes que impidieron que la caravana de automóviles llegara al cementerio en Caracas. Algunas personas insistieron en cargar ellxs mismxs el feretro, mientras otrxs lanzaban flores desde sus balcones como humildes ofrendas. Los homenajes en su tumba se convirtieron rápidamente en peregrinaciones, las personas viajaban largas distancias a su sitio de sepultura buscando mejorar su salud a través de su intercesión. La creencia en su poder para realizar milagros se propagó rápidamente, historias de oraciones respondidas y de sueños en los que él aparecía realizando intrincadas operaciones médicas en lxs enfermxs. En la década de 1970, la gran cantidad de velas encendidas cerca de su tumba representaba un peligro de incendio y en 1975 sus restos fueron trasladados a una iglesia en el centro de Caracas.

El estatus de Hernández como santo popular era tan inmenso que trascendió la oposición institucional. En 1957, el renombrado nacionalista puertorriqueño y cantante Daniel Santos, conocido como una voz de la clase trabajadora caribeña, grabó el bolero “Santo José Gregorio”. En respuesta, la Iglesia Católica presionó a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez para que prohibiera la canción en Venezuela porque el Vaticano aún no había aprobado la canonización de Hernández. Sin embargo, la canción continuó circulando, un recordatorio de que la devoción popular y la cultura se mueven más rápido que la aprobación eclesiástica.

Además, Hernández fue incorporado al movimiento espiritual popular más grande de Venezuela, la devoción sincrética a María Lionza. Se convirtió en una figura importante de una de las “cortes” espirituales del movimiento –grupos venerados de espíritus reconocidos por atributos específicos– y fue especialmente venerado por sus poderes de sanación. En países vecinos como Colombia, incluso existe una congregación autoproclamada de gregorianxs (seguidorxs de José Gregorio) que realizan rituales en su nombre. Estas asociaciones con el espiritismo y el mundo esotérico retrasaron su reconocimiento formal por parte de la Iglesia. En octubre, el presidente Nicolás Maduro incluso criticó públicamente a las autoridades eclesiásticas, incluido el cardenal venezolano Baltazar Porras, por intentar obstaculizar el proceso. Sin embargo, al final prevaleció el fervor popular.

Hoy, a medida que la agresión imperialista se ha intensificado contra Venezuela, San José Gregorio se ha convertido posiblemente en una de las figuras más representadas en el arte popular venezolano, solo superada por el héroe nacional Simón Bolívar. Semanas antes de su canonización, aparecieron cientos de murales, grafitis y esculturas de Hernández en todo el país. Innumerables artistas y artesanxs cotidianxs crearon imágenes de él, junto con obras de escultorxs y pintorxs famosxs como Francisco Narváez, Marisol Escobar y Alirio Palacios, consolidando aún más su lugar en la conciencia nacional. San José Gregorio, que fue un símbolo religioso de solidaridad con lxs pobres y lxs enfermxs, se ha convertido en una expresión de orgullo nacional, unidad y la obstinada insistencia de un pueblo en su propia dignidad frente a la agresión imperialista.

Un santo en tiempos de paz y guerra

Izquierda: Rosana Silva, Goyito miliciano, 2025; Derecha: Giuliano Salvatore, José Gregorio Hernández, 2024.

San José Gregorio es considerado frecuentemente un hombre de paz, una noción alimentada no solo por su vida piadosa sino también por el hecho de que su muerte coincidió con la firma del Tratado de Versalles el 28 de junio de 1919, que puso fin a la Primera Guerra Mundial. Para sus devotxs, esta coincidencia no es accidental sino providencial: muchxs creen que él ofreció conscientemente su vida como un acto de intercesión para poner fin a la guerra.

Sin embargo, las acciones del santo durante su vida revelan no solo un compromiso con la paz sino también un profundo compromiso con la soberanía nacional. En 1902, cuando Gran Bretaña, Alemania e Italia impusieron un bloqueo naval a Venezuela para exigir el pago de la deuda externa, un ejemplo temprano del tipo de diplomacia de cañoneras que estamos viendo hoy, el presidente Cipriano Castro llamó a todxs lxs ciudadanxs a unirse y defender la patria. Según el historiador Miguel Yaber, San José Gregorio fue el primer hombre en alistarse en las milicias en la oficina de reclutamiento de su localidad, respondiendo al llamado de tomar las armas para defender su país.

Quizás hoy, cuando Venezuela enfrenta nuevamente un asedio imperialista, con más de ocho millones de venezolanxs uniéndose voluntariamente a las milicias populares para defender la soberanía de la nación, San José Gregorio todavía tiene un mensaje para su pueblo: a veces debemos luchar para defender la vida y garantizar la paz. La misma imagen que alguna vez representó una devoción silenciosa ahora mira desde los muros de los barrios y las pancartas como una declaración colectiva de que el pueblo venezolano no se rendirá.

Carlos Ron
Co-coordinador de Tricontinental Nuestra América