Ubícate en la esquina de las calles Moema y Vilakazi, en Orlando West, Soweto, Sudáfrica. Aquí fue baleado Hector Pieterson de 12 años, a las nueve y media de la mañana del 16 de junio de 1976, hace ya medio siglo este mes. Ahora mira hacia abajo. Cerca de este lugar, el fotógrafo Masana Samuel “Sam” Nzima tomó seis encuadres con una Pentax SL y un lente de 50 mm. El tercero se convirtió en una imagen que recorrió el mundo: Mbuyisa Makhubo, de 18 años, corriendo con el cuerpo de Hector en brazos, mientras su hermana Antoinette Sithole corría a su lado. En el suelo, a sus pies, una profunda sombra se proyecta sobre el asfalto. Esa sombra es una evidencia: registra el ángulo del sol de la mañana, el tramo específico de la carretera de Soweto y el instante exacto en que el Estado del apartheid disparó contra un niño en edad escolar.

Hector Pieterson siendo trasladado por Mbuyisa Makhubo, 16 de junio de 1976. Créditos: Fotografía de Sam Nzima.

Esta imagen se convirtió en un símbolo internacional. Fue reproducida innumerables veces en afiches y serigrafiada en millones de camisetas durante la década de 1980 por el movimiento internacional de solidaridad antiapartheid, desde la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América Latina (OSPAAAL), en La Habana, y el Movimiento Antiapartheid (AAM por su sigla en inglés), en Londres, hasta el Medu Art Ensemble en Gaborone, Botsuana. En conjunto, estos grupos hicieron visibles las brutalidades del régimen del apartheid y ayudaron a poner en marcha un movimiento mundial para derrotarlo. Sin embargo, este boletín no trata sobre una sola fotografía, sino sobre una generación de fotógrafas y fotógrafos que registró el apartheid, revelando sus sombras y la lucha de liberación en su contra.

Fotografiando el levantamiento de Soweto

El 16 de junio de 1976, entre 3.000 y 10.000 estudiantes marcharon en 11 columnas hacia el estadio Orlando. Su reivindicación inmediata era la imposición del afrikáans como lengua de enseñanza en las escuelas para africanos, decretada sin consulta alguna. Su agravio más profundo era la Educación Bantú o, como la había concebido durante más de dos décadas el primer ministro Hendrik Verwoerd, un sistema “separado e inferior”, diseñado para enseñar a lxs niñxs negros que no había lugar para ellxs más allá de determinadas formas de trabajo.

El Consejo Representativo Estudiantil de Soweto, encabezado por Teboho “Tsietsi” Mashinini y Murphy Morobe, ambos de 19 años, y Seth Mazibuko, de 16 años, había decidido iniciar la marcha desde la escuela secundaria Naledi el 13 de junio.

Los primeros disparos se produjeron alrededor de las 09h30. Lesley “Hastings” Ndlovu, de 15 años, fue el primer niño asesinado. Hector Pieterson fue el segundo. Al finalizar ese día, al menos 23 personas habían muerto en Soweto, la mayoría estudiantes y jóvenes. Al terminar el año, más de 700 personas habían sido asesinadas en todo el país.

Estudiantes escribiendo arrodillados en el piso, década de 1960. Créditos: Fotografía de Ernest Cole.

Junto a lxs estudiantes estaban los fotógrafos. Sam Nzima trabajaba para The World, el periódico negro más importante del país en ese momento, Peter Magubane fotografiaba para el Rand Daily Mail y Alf Kumalo trabajaba para el Sunday Times. Fotografiaron, fueron golpeados y algunos detenidos. Sacaron clandestinamente los negativos por todos los medios a su alcance.

Kumalo, que vivía en Soweto y documentó el poblado durante medio siglo, fue perseguido por las mismas fuerzas del apartheid que fotografiaba. Recordó, “Fui arrestado, golpeado. Me partieron el cráneo”.

No fueron solo los fotógrafos quienes fueron testigos de las atrocidades aquel día en Soweto. Dentro del Hospital Chris Hani Baragwanath, el Dr. Malcolm Klein notó que algunas de las personas heridas llegaban con “heridas extrañas: pequeños orificios de entrada en la parte superior del cuerpo, con orificios de salida más grandes en la parte inferior”. Lxs médicxs se dieron cuenta más tarde de que la policía había disparado desde helicópteros que sobrevolaban la zona. Cuando la policía exigió una lista de todas las personas ingresadas con heridas de bala para que pudieran ser procesadas por “disturbios”, el personal médico y los encargados de admisión se negaron. En su lugar, registraron el motivo de ingreso como “absceso”. “De esta manera”, dijo Klein, “protegimos a un número desconocido de pacientes de ser victimizadxs dos veces por la brutalidad policial”.

La cámara fue mi arma

Las cámaras siguieron funcionando después de esa mañana y, durante décadas, la fotografía se convirtió en algo más que un registro de los hechos. Se transformó en una práctica de formación política, memoria colectiva y resistencia. “Una lucha sin registro no es una lucha”, recordó Peter Magubane que les dijo a los jóvenes manifestantes que se negaban a que les tomaran fotos aquella mañana en Soweto. El propio Magubane había pasado 586 días en confinamiento solitario en 1969 por su trabajo fotográfico, escondiendo a menudo su cámara en una Biblia ahuecada.

Procesión fúnebre en Zwelitsha, King William’s Town (hoy Qonce), Cabo Oriental, 1978. Créditos: Fotografía de Peter Magubane.

Observa una de las fotografías de Magubane, publicada en Soweto: The Fruit of Fear [Soweto: el fruto del miedo] (1986). Un autobús repleto de dolientes, con los puños en alto a través de las ventanas, más personas en el techo, una fila de autos detrás y colinas abiertas más allá. El año es 1978. El lugar es el Cabo Oriental, la región de Steve Biko, cofundador del Movimiento de la Conciencia Negra que inspiró el Levantamiento de Soweto. Biko había sido asesinado bajo custodia policial el septiembre anterior. Aquí, Magubane documenta una nueva forma política bajo el apartheid, en la que las procesiones fúnebres se convirtieron en sustitutos de las reuniones y marchas que habían sido prohibidas. En este contexto, las cámaras también adquirieron un nuevo significado. Como dijo Magubane: “Pude llevar mi arma; la cámara era mi arma. Pude terminar con el apartheid con mi arma”.

Veamos otra imagen, esta vez de Ernest Cole. Una fila de hombres negros, desnudos y de espaldas a una pared, levantan los brazos mientras son sometidos al examen médico de los trabajadores mineros bajo el sistema de mano de obra migrante del apartheid. El mismo aparato que clasificaba esos cuerpos había catalogado a Cole. Para obtener el pasaporte que le permitió salir de Sudáfrica con sus negativos, se reclasificó de “negro” a “mestizo” y cambió su apellido de Kole al más anglófono Cole. Los negativos que sacó, incluida la imagen de los mineros, se publicaron en Estados Unidos en 1967 como el libro House of Bondage [La casa de la esclavitud]. El libro fue prohibido en su país. Después de que la embajada sudafricana se negara a renovar su pasaporte, Cole pasó años viviendo en las calles. En 1990, uno de los más grandes fotógrafos de Sudáfrica murió apátrida en Nueva York. Sus cenizas fueron devueltas más tarde a Sudáfrica y enterradas en Mamelodi.

Night Cleaner Polishing the Boardroom Table [Limpiadora nocturna puliendo la mesa de la sala de reuniones], Johannesburgo, 1984. Créditos: Fotografía de Lesley Lawson.

Fijémonos en el libro de Lesley Lawson Working Women [Mujeres trabajadoras] (1985). Ella pasó los primeros años de la década de 1980 fotografiando a mujeres negras trabajando en toda Sudáfrica. Desde trabajadoras domésticas en cocinas suburbanas blancas y obreras en líneas de producción hasta jornaleras agrícolas en granjas de propietarios blancos. El libro acompañaba sus fotografías con las propias palabras de las mujeres sobre horas, salarios y el viaje al trabajo, ofreciendo un registro visual a mujeres cuyo trabajo sostenía la economía del apartheid, pero era en gran medida invisible en la iconografía mediática de la década. Lawson trabajó con el Comité Sudafricano para la Educación Superior (SACHED por su sigla en inglés), organismo encargado de la educación de lxs trabajadorxs, y Working Women funcionó no solo como una herramienta de enseñanza para grupos de estudio de trabajadorxs, sino también como un registro documental.

Veamos la serie fotográfica de Santu Mofokeng de 1986, Train Church [Iglesia en el tren]. Una imagen captura un vagón de la línea de cercanías Soweto-Johannesburgo al amanecer: lxs trabajadorxs están de pie con las manos en alto, en medio de un canto, mientras un hombre golpea la pared interior del tren como si fuera un tambor. El tren de cercanías, el mecanismo diario de la economía del apartheid que transportaba a las personas trabajadoras negras hacia y desde la ciudad blanca antes del amanecer y después del anochecer, se transformó en una iglesia, donde en su mayoría mujeres de mediana edad con ropa de trabajo cantaban, predicaban y encontraban consuelo. Era “un ritual diario”, como lo llamó Mofokeng. A pesar de la lógica deshumanizadora de la economía del apartheid, las trabajadoras negras construían activamente la vida cultural y espiritual que el sistema quería negarles. El compromiso de Mofokeng, como dijo, era fotografiar “a los sudafricanos negros comunes y corrientes en el quehacer cotidiano de la vida”, la supervivencia y la vida colectiva como resistencia.

Hands in Worship, Johannesburg–Soweto Line from the series Train Church [Manos en adoración, línea Johannesburgo-Soweto, de la serie Iglesia en el tren], 1986. Créditos: Fotografía de Santu Mofokeng.

Ninguno de estxs fotógrafxs trabajaba por su cuenta. Todxs formaban parte de esta vida colectiva, y muchos participaban en la organización política. Omar Badsha, nacido en la comunidad india de Durban en 1945, fue sindicalista antes de convertirse en fotógrafo. Se desempeñó como el primer secretario general del Sindicato Industrial de Trabajadores Químicos. Compró su primera cámara en 1975 para documentar las condiciones en las fábricas e impartir clases a los trabajadores. En 1981, Badsha ayudó a fundar Afrapix, un colectivo de unas 40 fotógrafas y fotógrafos, que operaba desde la Casa Khotso del Consejo Sudafricano de Iglesias en Johannesburgo ⎯allanada y posteriormente bombardeada en 1986⎯ que tenía cuartos oscuros en Durban y Ciudad del Cabo.

El hilo conductor que unía toda esta obra fotográfica y política fue Conciencia Negra, un movimiento y un conjunto de ideas articuladas por primera vez por Steve Biko. En el Manifiesto Político de la Organización de Estudiantes Sudafricanos de 1973, Biko escribió que el Movimiento de Conciencia Negra “busca infundir en la comunidad negra un orgullo renovado por sí misma, por sus esfuerzos, sus sistemas de valores, su cultura, su religión y su visión de la vida”. El “hombre negro” tal como lo definió Biko era una categoría política que abarcaba a todas aquellas personas a quienes el Estado del apartheid había clasificado en sus categorías de no blancas. Es decir, los trabajadores africanos de las minas y los barrios marginales, los trabajadores de color de las fábricas y los muelles del Cabo, los descendientes de los trabajadores indios y chinos contratados que Gran Bretaña había traído para cosechar caña de azúcar o trabajar en las minas de oro, considerados como una mayoría definida por su relación con el capital blanco. Por esta razón, subrayó Biko, “no se debe subestimar la importancia de la solidaridad negra para los diversos segmentos de la comunidad negra”. La fotografía del movimiento contra el apartheid también tenía como objetivo visibilizar todo un orden visual y racial colonial y forjar la solidaridad necesaria para desmantelarlo.

Solo una pequeña atrocidad, en lo profundo de la ciudad

Cincuenta años después, más de tres décadas desde el fin legal del apartheid, el sistema racial-capitalista persiste. La fotografía de Hector Pieterson y la conmemoración anual del 16 de junio en Soweto siguen inspirando a nuevas generaciones de jóvenes en Sudáfrica, en todo el continente y en toda la diáspora en sus propias luchas por la obra inconclusa de la liberación.

Jóvenes en Diepsloot, Johannesburgo, silueteados contra el cielo nocturno, década de 1970. Créditos: Fotografía de Alf Kumalo.

La lucha no es solo sudafricana. Desde que comenzó el genocidio israelí respaldado por Estados Unidos en octubre de 2023, más de 200 periodistas palestinos, entre ellos fotógrafas y fotógrafos, han sido asesinados. Entre quienes han obligado al mundo a seguir prestando atención a Gaza se encuentran Bisan Owda, cuyos videos diarios en redes sociales desde Gaza han llegado a decenas de millones de personas. Wael Dahdouh, jefe de la oficina de Al Jazeera que siguió informando después de enterrar a su hijo, el camarógrafo Hamza Dahdouh, en enero de 2024. Junto a ellos hay innumerables fotógrafxs, periodistas y personas comunes palestinas que documentan la destrucción de su propio mundo a medida que ocurre. El dossier de Tricontinental, A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre, traza la trayectoria a largo plazo de lxs trabajadorxs culturales palestinxs que documentan la resistencia desde la Nakba, insistiendo en que una lucha sin registro no es una lucha.

Como cantó Miriam Makeba en “Soweto Blues”, el Estado intentó reducir la masacre a “una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad”. Cincuenta años después, las fotografías, las canciones, los testimonios y los archivos de la lucha siguen resistiéndose a ese borrado:

Los niños recibieron una carta del amo
Decía: ya no más xhosa, sotho, ya no más zulú
Negándose a obedecer, dieron su respuesta
Y entonces llegó la policía al rescate
Niños volaban, balas, morían
Las madres gritaban y lloraban
Los padres trabajaban en las ciudades
El noticiero de la noche difundió la noticia:
Solo una pequeña atrocidad, en lo más profundo de la ciudad

En solidaridad,

Tings Chak

Directora de Arte, Instituto Tricontinental de Investigación Social

En América Latina, los caminos de las luchas de los pueblos y el desarrollo de su cultura se entrelazan constantemente. Desde la colonización española y portuguesa en los siglos XV y XVI, pasando por las luchas de independencia y por la Doctrina Monroe (1823), los pueblos de América Latina resisten a la dominación. José Martí, una de las figuras centrales en la lucha por la independencia, formuló el concepto de Nuestra América, en un texto del mismo nombre, sobre la unidad política y cultural del continente.

Para Martí, la noción de Nuestra América no se limitaba a un aspecto geográfico de ese vasto territorio que se extiende desde el Río Bravo hasta el estrecho de Magallanes, sino que era también un proyecto basado en las diversas culturas, historias y luchas de los pueblos originarios de esa región. Esa era la fuerza antiimperialista de la reflexión de Martí: América Latina solo podría liberarse si conocía y valoraba las raíces indígenas, africanas, campesinas y populares que el colonialismo y la intelectualidad europea habían menospreciado.

Como el propio Martí plantea en su texto: “Resolver el problema después de conocer sus elementos es más fácil que resolver el problema sin conocerlos. […] Conocer es resolver. Conocer el país y gobernarlo conforme al conocimiento es el único modo de librarlo de tiranías”. La literatura latinoamericana a lo largo de su historia ha sido una de las principales formas a través de las cuales ha sido posible conocer la diversidad de pueblos y culturas de este territorio. A través de poemas, novelas y canciones, los pueblos del continente han representado sus distintas realidades no como abstracciones, sino como experiencias vividas.

Escritores viajando en camión hacia Minas de Frío, Cuba, s.f. Fuente: Revista Casa de las Américas.

América Latina experimentó profundas transformaciones políticas y sociales en la segunda mitad del siglo XX. La Revolución Cubana, en 1959, rompe con la dependencia directa de Estados Unidos e inicia la construcción del socialismo en la isla, como un soplo de esperanza para los pueblos en lucha en los demás países de la región. Este proceso desencadena una nueva ola de acometidas imperialistas en Nuestra América con EE. UU. intensificando su ofensiva mediante la fallida invasión de Playa Girón, en Cuba, en 1961; el patrocinio y apoyo político al golpe empresarial-militar en Brasil, en 1964; el golpe contra el gobierno de la Unidad Popular y el derrocamiento del presidente Salvador Allende, en Chile, en 1973, además de apoyar otras dictaduras y proyectos de contrainsurgencia sanguinarios en la región en la década de 1970.

La literatura, en este contexto, sigue desempeñando un importante papel de resistencia, principalmente debido al llamado boom de la literatura latinoamericana, en los años 1960-1970 en el que algunos escritores alcanzaron fama en Europa. En este período cobra fuerza un debate ya antiguo sobre la relación entre arte y política, teniendo a Cuba, su revolución y su política cultural como uno de los ejes principales de la polémica.

Ya en 1959, el primer año de la revolución, se crearon varias instituciones culturales en la isla; entre otras, cabe mencionar el Teatro Nacional, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) y la Casa de las Américas, dirigida por Haydée Santamaría, referencia ineludible para pensar la cultura, el arte y la literatura en América Latina. El escritor uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) tuvo un papel central en la profundización de la labor cultural de la Casa de las Américas, contribuyendo, sobre todo, a reforzar el papel de la literatura como frente de resistencia en América Latina. Su propio desarrollo literario e intelectual, así como el de muchos otros escritores latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, está directamente vinculado con la política y las actividades desarrolladas en la Casa de las Américas.

La Revista de la Casa, cuyo primer número fue publicado en 1960, fue responsable de circular y divulgar el pensamiento en torno de la cultura y el arte latinoamericano y caribeño desde una perspectiva emancipatoria, con el fin de fortalecer la construcción de una nueva sociedad.

En lo que respecta a la revolución cubana, cabe destacar la atención prestada al tema de la cultura. Además de las diversas instituciones creadas ya en el primer año de la revolución, las reflexiones de Fidel Castro en su discurso “Palabras a los intelectuales”, en 1961, en el que traza las líneas generales de una política cultural para la revolución, la iniciativa de las brigadas Conrado Benítez que acabaron con el analfabetismo en Cuba o incluso la impresión de millones de ejemplares de libros de la literatura clásica para la población de la isla. Cabe destacar que el primer título impreso y distribuido por la Revolución Cubana fue el clásico Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes.

Sin embargo, la ofensiva imperialista estadounidense contra Cuba también cobró fuerza en el ámbito cultural. Buscaba combatir la proyección y el prestigio cada vez mayor de la Casa de las Américas entre la intelectualidad mundial, por medio de su revista y de su premio literario. Para ello, el infame Congreso por la Libertad de la Cultura, organización financiada por la CIA, creó la revista Mundo Nuevo con el objetivo de reunir escritores para hacer frente a las iniciativas de la institución cubana. Dirigida por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, quien mantenía excelentes relaciones con los escritores, Mundo Nuevo disputó la atención de las principales figuras literarias de la época presentándose como una publicación literaria independiente al mismo tiempo que trabajaba para alejar a los escritores del boom latinoamericano del proyecto cultural de la Revolución Cubana y procuraba acercarlos a la órbita del anticomunismo liberal.

A medida que la contradicción entre revolución y contrarrevolución avanza en la región, los escritores y escritoras se posicionaron de diferentes maneras tanto frente a la construcción del socialismo en la isla caribeña como frente a la guerra cultural estadounidense, parte de la Guerra Fría y del intento de contener y sofocar las experiencias revolucionarias. Escritores de proyección mundial, del llamado boom latinoamericano, como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, entre otros, se posicionaron, cada uno a su manera, ante este debate fundamental que expresa la estrecha relación entre literatura, arte y política.

En este sentido, es importante recuperar una formulación de Mario Benedetti en una entrevista para la revista Cuba en 1968, poco después del Congreso Cultural de La Habana, para pensar el papel del escritor en la lucha de clases:

Si el deber de todo revolucionario es hacer la revolución, el deber de todo escritor, en cuanto tal, es hacer literatura […] la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, últimos o intermedios, de una gran literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone. Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy estrecha.

Así, el potencial de la literatura va más allá de la posición política personal del escritor, aunque en un contexto de ofensiva imperialista esta sea fundamental para el fortalecimiento o debilitamiento de un proceso político. El punto central de Benedetti era que la fuerza revolucionaria de la literatura no puede ser reducida a un tema, género o consigna determinados. La literatura puede ampliar los horizontes de los pueblos, agudizar su capacidad de reconocer la alienación y llevarlos a la lucha justamente a través de su potencialidad formal que toca la sensibilidad humana.

La cultura no es un lujo, es un derecho

Mario Benedetti fue uno de los escritores uruguayos más importantes del siglo XX, conocido por su literatura comprometida y sensible, que retrató las complejidades sociales y afectivas de su país. Su obra abarca poesía, novela, cuento y ensayo, siempre marcada por un lenguaje directo y profundamente humano.

Además de su importancia en el ámbito literario, desempeñó un papel fundamental en el panorama político cultural de izquierda en América Latina. Su labor en la Casa de las Américas, primero como jurado del premio literario de esta institución y luego como fundador y director del Centro de Investigaciones Literarias (CIL), contribuyó a concebir una cultura literaria latinoamericana que, al tiempo que valoraba el desarrollo literario europeo, también enfatizaba la importancia política, estética y cultural de las producciones literarias de Nuestra América. Entre otros aspectos, cabe destacar sus reflexiones sobre el papel del intelectual y de las y los trabajadores de la cultura en el proceso revolucionario.

En 1968, en el Congreso Cultural de La Habana, Benedetti realizó una exposición sobre las contradicciones entre las personas de acción y las de intelecto. En un contexto en el que la lucha armada era una de las principales formas de acción política, se instaba a los intelectuales y artistas a participar en la primera línea de batalla. El escritor uruguayo esbozó algunos rasgos de la actividad intelectual importantes para el desarrollo revolucionario. Según él: “el intelectual, a su vez, es casi por definición alguien inconforme, un crítico de su medio social, un testigo de memoria implacable”.

Además, también destaca el papel de la cultura y de las y los trabajadores de la cultura como un derecho y no como un lujo: “[…] el artista que defiende su derecho a soñar, a crear belleza, a crear fantasía, con el mismo encarnizamiento y la misma convicción con que defiende su derecho a comer, a tener un techo, a salvaguardar su salud, ese artista será el único capaz de demostrar que su oficio no es un lujo, sino una necesidad, y no sólo para sí mismo, sino también para su semejante”.

Para Benedetti, la cultura revolucionaria no puede ser tratada como algo secundario en la lucha política. El arte y la literatura son expresiones que posibilitaron a los pueblos comprender sus condiciones de vida y defender su dignidad y su lucha por una nueva sociedad.

Benedetti con Haydée Santamaría y Alejo Carpentier en el jurado del Premio Casa de las Américas, 1978. Fuente: Fundación Mario Benedetti.

La poesía constituye la mayor parte de su obra y, dentro de ella, transitó por diversas formas poéticas, dedicándose, por ejemplo, al final de su vida a los haikus, una estructura de origen japonés compuesta por sólo tres versos. Su poesía, así como toda su escritura, está marcada por lo cotidiano y, sobre todo, por la apertura hacia el otro, como podemos ver en este haiku:

la más cercana
de todas las fronteras
es con mi prójimo

La prosa también es fundamental en su contribución literaria. Con más de nueve volúmenes de cuentos publicados y tres novelas, Benedetti trata temas como la memoria, la dictadura uruguaya, el amor y la vida cotidiana. Entre sus libros de cuentos vale mencionar Geografías, Correo del tiempo y Montevideanos. Entre sus obras más impactantes está Primavera con una esquina rota (1982).

La vida y la obra de Benedetti son expresiones de una experiencia militante en el campo de la cultura y del arte, aspectos fundamentales de la construcción revolucionaria. Sus poemas y su prosa son a la vez sutiles y profundos, sacando a la luz las contradictorias relaciones cotidianas y afectivas que vivimos atravesadas por los dilemas políticos para la construcción de un nuevo ser humano en una nueva sociedad.

¿Por qué cantamos?

La dinámica de la lucha de clases en el siglo XXI sigue intensa con el imperio en decadencia realizando una ofensiva cada vez más feroz sobre los territorios y pueblos del Sur Global, que siguen resistiendo: Palestina, Venezuela, Cuba. La batalla de ideas y de sentimientos, en palabras de Fidel Castro, adquiere cada vez más un papel central en nuestra época.

El legado de Mario Benedetti como escritor y hombre de acción es fundamental para pensar cómo un intelectual puede y debe actuar no solo como trabajador de la cultura, sino también como organizador y militante de un proyecto revolucionario. La Casa de las Américas sigue siendo una de las instituciones culturales más importantes en Nuestra América para difundir y fomentar la producción artística arraigada en las experiencias de nuestros pueblos, al tiempo que mantiene viva la convicción de que la cultura, además de ser parte de la lucha política, es una de sus formas necesarias.

En este momento en que la ofensiva estadounidense intenta sofocar la isla, la solidaridad de las diferentes organizaciones populares es más que fundamental para mantener encendida la llama de la revolución y para que las generaciones actuales y futuras sigan luchando y respondan, así, como el poema de Benedetti ¿Por qué cantamos?

[…] Cantamos porque llueve sobre el surco
y somos militantes de la vida
y porque no podemos ni queremos
dejar que la canción se haga ceniza.

Cordialmente,

Miguel Yoshida

Integrante del Departamento de Arte y Cultura y de la oficina Nuestra América del Instituto Tricontinental de Investigación Social y editor de Expressão Popular, en Brasil.

Escucha Vivas y furiosas, una cumbia de Sudor Marika con Tita Print. Sobre un ritmo que se podría escuchar en cualquier calle de los barrios populares de Argentina, surgen en esta canción versos de resistencia feminista.

Marzo es un mes movilizado y movilizante. En Argentina, por ejemplo, el 8M –Día Internacional de la Mujer Trabajadora– activa los pies para salir a marchar, tiñendo las calles de violeta feminista e internacionalista. Luego, el 24 –Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia– cierra el mes con una movilización repleta de organizaciones, partidos, estudiantes y familias con niñxs, para seguir construyendo ese “Nunca Más”, la frase que une la lucha sostenida para esclarecer los múltiples crímenes de la dictadura cívico-militar respaldada por Estados Unidos (1976-1983). Un Nunca Más más necesario que nunca, en el marco del gobierno negacionista de ultraderecha de Javier Milei. Marzo moviliza todos los frentes en este país sudamericano y, desde el campo cultural, renueva las fuerzas de colectivos como Feminismo Gráfico, un proyecto cultural nacido en Argentina que busca difundir historietas desde coordenadas transfeministas.

La circulación de la cultura y el arte está llena de mitos, de obturaciones, de maravillas ocultas y ocultadas. El 8M presenta la oportunidad para poner en vidriera discusiones y prácticas que llevan adelante distintos espacios culturales militantes. Desde el lugar específico de la historieta, el archivo digital Nosotras Contamos intenta aportar a esto. Este es un archivo vivo, donde Feminismo Gráfico compila, difunde y recupera nombres de autoras mujeres, trans y no binaries en Argentina, desde inicios del siglo XX hasta la actualidad. En honor al 8M, iniciamos este mes el proceso de una nueva actualización, sumando autoras contemporáneas y continuando la búsqueda de colegas del pasado. Recuperando una genealogía feminista del cómic argentino, una historia brillante de lucha y creación que a menudo se invisibiliza.

Jules Mamone (Argentina). Portada del catálogo original de Nosotras Contamos, 2019.

Un mar de viñetas y papel barato

Ubiquemos un poco ese campo de producción cultural: historietas, humor gráfico, cómics. Seguramente has leído algunos. La historieta es un lenguaje artístico que disfruta el pueblo y es históricamente observada con desdén por campos artísticos “elevados”. Podemos intuir que ese carácter popular de las historietas y el humor gráfico se debe a haber nacido en el corazón de las publicaciones periódicas baratas y masivas. Desde el minuto uno, se ocupó de hacer humor, de satirizar, de narrar con imágenes los futuros posibles o mostrar monstruos en una diversidad de metáforas. Tiene, también, el enorme poder de contar historias a quienes están aprendiendo a leer. Más de una vez en la historia de la lucha de los pueblos, la historieta diseminó en viñetas afirmaciones de resistencia, en forma de ficciones, crónicas periodísticas o experimentaciones poéticas.

En Argentina, desde el origen de las historietas, se producen en gran cantidad, sin interrupciones, pero con cambios. Supimos sostener revistas populares que le hacían competencia a lo que venía del Norte sin timidez. Algunas de ellas sujetas a la persecución y la prohibición, especialmente durante la última dictadura cívico-militar. A ese momento pertenece, entre otrxs, Héctor G. Oesterheld, quién escribió el guión de El Eternauta. Un autor, editor y militante de Montoneros –una organización guerrillera de izquierda peronista activa principalmente en los años 70–, desaparecido durante esa misma dictadura parte del Plan Cóndor.

Este mes se cumplen en Argentina los 50 años de ese golpe que buscó quitarnos mucho más que nuestras narrativas. Los cambios que trajo la violenta imposición del neoliberalismo en este país impactaron en las dinámicas de la producción nacional de historietas. Pero aún así nunca dejamos de dibujar. Si no son revistas, son fanzines, o libros de cooperativas editoriales, o webcomics… Y en todos esos momentos, estuvieron las autoras.

Firmando como “Cerebella” o “Cotta”, la popular cocinera argentina Blanca Cotta publicaba su humor gráfico en la revista satírica Tía Vicenta. Estas dos piezas fueron publicadas en 1957.

El mito de la ausencia

Una herramienta del poder es la invisibilización. Si algo no se nombra, eventualmente no existe, y no podemos construir, porque iniciamos de cero constantemente. Un eterno resplandor de luchas sin memoria, narrativas sepultadas para que construir resistencia se sienta como levantar paredes sobre arena.

Sobre “el lugar de las mujeres y disidencias en la historieta” aparecen preguntas gastadas y mitos prevalecientes. El mito de la ausencia es el primero a quebrar: porque siempre hubo autoras de historieta. En Argentina, cuando se habla de autoras de historieta y humor gráfico suelen nombrarse tal vez dos o tres, cuando hay más de 100, y casi 100 son los años que cubre el Archivo Digital de Autoras de Historieta y Humor Gráfico Nosotras Contamos.

Este archivo fue creado por Mariela Acevedo, militante feminista, investigadora, editora y guionista de historietas. Abrevando de su experiencia militante, volvió colectiva una curiosidad furiosa para ir encontrando a aquellas que no aparecían nombradas. Buscó aportar a la mística del “somos un montón”, empleando la genealogía feminista como una metodología de investigación, con la convicción contagiosa de la importancia de responder con información, picardía y militancia a las afirmaciones casuales que construyen el sentido común del machismo. El grupo que se constituyó a partir de este espíritu contagioso continúa el proyecto hoy.

Preguntando a coleccionistas, entrevistando autoras y rebuscando en bibliotecas, fuimos encontrando que hay que dejar un margen para la duda cuando alguien afirma con rotundidad “ella es la primera en…”. Encontramos que, bajo ambiguos seudónimos, había mujeres que fueron asumidas varones, que cuando al mirar firmas en algunas viñetas, se lee una “G.” delante de “Dester”, tal vez imaginamos un “Gonzalo” o un “Gilberto”, nunca una “Gisela”. Pero Gisela, entre otras cosas, dibujó y firmó páginas de Ticonderoga, con guiones de aquel compañero desaparecido que nombramos párrafos arriba. También encontramos que, detrás del trabajo de los creadores masculinos, estaban las mujeres de sus familias, que se encargaban de todo lo demás, manteniendo la casa y los cuidados, o incluso las posibles huellas anónimas de hermanas o esposas que ayudaban a terminar las páginas para cumplir con los plazos de entrega.

Parece básico, encontrarlas y nombrarlas, pero en esos encuentros se esboza una genealogía y una certeza de que el sistema patriarcal se cuela en todos los espacios de la vida. Para quienes se están haciendo un lugar hoy en el campo, es importante saber que Martha Barnes trabajaba a la par de los hombres en la editorial Columba en la década de 1970 (una de las editoriales más importantes de historieta que hubo en Argentina), pero que siempre cobraba menos y además la mandaban a hacer romance cuando ella solicitaba hacer horror. Conocer nuestra historia y constituir memoria colectivizada es la clave.

Para el feminismo popular no hay novedad en esto: el cuidado no es visto como trabajo, los trabajos feminizados se hacen invisibles y los roles activos en la historia de algún rubro masculinizado se ocultan. Pero un paso fuera de los espacios feministas y podemos encontrar que las percepciones pueden seguir distorsionadas. Se profundiza la distorsión cuando esto está atado al campo cultural, donde hay que seguir afirmando que quienes producen arte forman parte, de hecho, de la clase trabajadora.

También no hay novedad en que, con los años, las mujeres y disidencias se fueron haciendo lugar a los codazos, figurativa o literalmente. Ya sea creando nuevos espacios u ocupando y transformando los instituidos, la presencia de autoras en la historieta es hoy innegable. “okupas”, solemos decir entre nosotras, un poco con humor, otro mucho con provocación. Y cuando se empieza a ver esta okupación, somos “demasiadas”.

Muestra de Feminismo Gráfico en la Feria de Editores, Buenos Aires, 2025. Foto: Cé, Archivo Intangible.

El mito del estilo y temática

Otro mito se suma al de la ausencia o la excepción. Es el de un estilo o estética homogéneo. Se asume que las autoras tratan solo ciertos temas, que dibujan de maneras determinadas (o directamente que “dibujan mal”). Esto se vuelve aún más brutal cuando se pinta como un halago: “que extraño, dibujás como un hombre”. Como si la relación mano y mente estuvieran conectadas de manera misteriosa al género al momento de tomar un lápiz y una hoja.

Cuando el archivo comenzó su recopilación encontró estilos clásicos, líneas experimentales, exploraciones plásticas, atisbos de bellas artes o tramas fanzineras. En pocas palabras: encontramos de todo, sin riendas.

Narrativamente aparecen también universos de todas las dimensiones: terror, ciencia ficción, crónicas políticas, autobiografías, experimentos narrativos, humor… Tal vez, si hay una observación transversal posible, es que identificamos una búsqueda para representar algo distinto que lo que usualmente la industria mainstream muestra. Vemos cuerpos diversos, pieles usualmente invisibilizadas, identidades y reclamos que aparecen de maneras más o menos explícitas. Sobre esto, el archivo propuso ejes temáticos, una manera de construir conexiones que superan la línea temporal y conectan las inquietudes de una autora de mitad de siglo XX con una joven que recién comienza. Una forma más de colectivizar, de pensarnos como parte de algo más grande que nos une con quienes estuvieron antes, quienes comparten el espacio hoy y las que vendrán en el futuro.

Diana Raznovich (dibujos) y Lucrecia Oller (textos). Manual de instrucciones para mujeres golpeadas, Argentina, 1989. Material hecho para Lugar de Mujer, colectivo clave para el feminismo organizado en la década de  1980. Donado a Feminismo Gráfico para su lectura gratuita.

Para romper mitos, nos organizamos y nos (re)presentamos

Nosotras Contamos está vivo y en constante expansión. Sabemos que nunca puede estar completo. También sabemos que estos esfuerzos deben ser parte de una red cultural internacionalista. Hay proyectos hermanos en la región, como es el caso de Chile, o en Europa, como es el proyecto español Presentes. Estamos en la búsqueda de pistas sobre otros, atentas a las escenas de historieta y narrativa gráfica, especialmente en el Sur Global.

El archivo de Feminismo Gráfico representa una genealogía con huecos, faltantes que no logramos encontrar (aún). Intuimos trabajos invisibles, colaboraciones poco registradas y firmas ausentes. También una potencia difícil de calcular de autoras emergentes en nuevos medios. Por esto tomamos las palabras de nuestra compañera Mariela como una bandera viñetaria: “Nosotras contamos esta historia: está incompleta e inconclusa, pero es coral y busca hacer visible que eso que falta podemos reconstruirlo de alguna forma, imaginarlo, escribirlo y hacerlo presente”.

El dossier de este mes, La agenda antifeminista de la extrema derecha latinoamericana, incluye arte seleccionado con la colaboración del archivo digital. Para conocer el acervo en constante expansión, pueden visitar feminismografico.com. Nosotras contamos con que tal vez, la próxima vez que alguien lea unas historietas, se imagine nombres diversos detrás de cada inicial firmada.

Cordialmente,

Dani Ruggeri

Diseñadora, departamento de Cultura del Instituto Tricontinental de Investigación Social
Co-coordinadora de Feminismo Gráfico

Valeria Reynoso (Argentina), fragmento del fanzine Se vos, Editorial In Bocca al Lupo, 2017. La frase es una cita literal de Lohana Berkins, líder travesti trans en Argentina, fundadora de ATTTA (Asociación de Travestis, Transexuales y Transgéneros de Argentina) e impulsora de la Ley de Identidad de Género (Ley 26.743).

Escucha Plantar para Colher e Alimentar: Tem Muita Terra Sem Gente, Tem Muita Gente Sem Terra [Sembrar para cosechar y alimentar: hay mucha tierra sin gente, hay mucha gente sin tierra].

“La palabra ‘cultura’ viene de agricultura”, me dijo Patricia Lafalce, directora de Carnaval de Acadêmicos do Tatuapé, una escuela de samba de la zona este de São Paulo, de clase trabajadora. Hablamos en la oficina de la dirección artística, donde cantantes, bailarines y músicos se preparaban afanosamente para un ensayo previo a la semana de Carnaval. En el piso de abajo, cientos de integrantes de la comunidad ya se reunían con entusiasmo, vestidos con los colores de la escuela, azul, blanco y mucho brillo.

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos, MST.

Más que una definición lingüística, su observación es materialista: que la cultura, en sus raíces, tiene que ver con la producción y reproducción de la vida, desde cultivar la tierra y nutrir nuestros cuerpos y espíritus, hasta la formación de nuevos seres humanos. El 13 de febrero, primer día de Carnaval, Académicos do Tatuapé desfiló por el Sambódromo do Anhembi de São Paulo con un samba-enredo titulado Plantar para Colher e Alimentar: Tem Muita Terra Sem Gente, Tem Muita Gente Sem Terra [Sembrar para cosechar y alimentar: hay mucha tierra sin gente, mucha gente sin tierra]. Creada en colaboración con el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST), uno de los movimientos sociales más grandes del mundo, la canción surge en un momento significativo: mientras el MST se acerca a su quinta década de lucha por la reforma agraria popular, Brasil continúa enfrentando la extrema concentración de la tierra sostenida por las fuerzas de derecha del país, los grandes terratenientes y la agroindustria.

Aproximadamente 2.000 cantantes, bailarines, músicos e integrantes de la comunidad desfilaron con Académicos do Tatuapé, vestidos con disfraces y montados sobre carros alegóricos, impulsados por el trueno de la bateria (conjunto de tambores). Junto a ellos, un ala entera de más de 60 militantes y familias campesinas de los campamentos y asentamientos del MST. Entre el público, cientos más vestían la emblemática gorra del MST, especialmente confeccionada para el Carnaval en colores de Académicos do Tatuapé y con purpurina. En ella estaba escrito: “Plantar para colher e alimentar” [Sembrar para cosechar y alimentar], llevando su mensaje desde los asentamientos a las calles de São Paulo y a las emisoras nacionales, donde el enorme espectáculo popular de Brasil, visto por unos 45 millones de televidentes, se convirtió en un escenario para la lucha por la reforma agraria.

La samba como voz de los marginados

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

Aunque hoy el Carnaval es una industria mercantilizada que mueve miles de millones de dólares, sus raíces y las de la samba, se remontan a las comunidades y luchas de la clase trabajadora urbana. Las primeras escuelas de samba surgieron en Río de Janeiro a fines de la década de 1920, aunque el género en sí puede rastrearse hasta las salas de personas como Tia Ciata (1854-1924). Ella fue una líder de la comunidad afrobrasileña a quien se atribuye haber nutrido el surgimiento de la samba al recibir en su casa a músicos y compositores en el barrio de Pequena África de Río de Janeiro, una comunidad histórica que fue hogar de muchos africanos después de la prohibición del comercio transatlántico de personas esclavizadas en 1831.

Estas primeras escuelas eran organizaciones comunitarias compuestas mayoritariamente por descendientes de antiguxs africanxs esclavizadxs de Angola y Congo que migraron de las plantaciones rurales a las periferias urbanas después de la abolición de la esclavitud en 1888. Trajeron consigo no solo su fuerza de trabajo sino también su música, prácticas religiosas y formas de autoorganización comunitaria y ayuda mutua. La samba nació de estas migraciones y ha mantenido sus orígenes de raza y clase, así como su conexión con la vida rural y las formas de organización colectiva.

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

Al poner en primer plano la cuestión de la tierra en el Carnaval de este año, la samba-enredo¹ creada por Acadêmicos do Tatuapé y el MST se remonta al origen del género mismo y se basa en el legado de la samba de conectar la ciudad con las preocupaciones y luchas del campo. “Necesitamos comer todos los días”, dice Lafalce. “¿De dónde viene esa comida? Brasil tiene tanta tierra, si siembras, crece cualquier cosa”. Esta pregunta subraya una contradicción central de la sociedad brasileña: a pesar de la enorme riqueza agrícola y la tierra del país, muchxs brasileñxs aún pasan hambre, y buena parte del campesinado sigue sin tener tierra. En 2019-2020, Brasil regresó al “mapa del hambre” de la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura (FAO), que rastrea la desnutrición crónica. “Es inconcebible”, dijo Lafalce, refiriéndose a las más de 30 millones de personas que fueron empujadas a una grave inseguridad alimentaria durante el gobierno del presidente de derecha Jair Bolsonaro (2019-2022) debido a las políticas de austeridad, el desmantelamiento de programas sociales y el impacto económico de la mala gestión de la pandemia de COVID-19.

“Nuestra concepción de la reforma agraria popular se trata precisamente de conectar el campo y la ciudad”, me dijo Carla Loop del Colectivo de Cultura del MST. Para el MST, la reforma agraria debe incluir abordar el origen de los alimentos, especialmente en las ciudades, así como la destrucción ambiental que impulsa la catástrofe climática y la violencia que expulsa a las familias rurales hacia una existencia urbana precaria. Loop sostiene que canciones de samba como la colaboración del MST con Acadêmicos do Tatuapé pueden “invitar a la sociedad urbana a reflexionar sobre el consumo y las relaciones sociales que hay detrás”. La semilla de esta colaboración se sembró en una frase evocadora que el MST ha amplificado en su trabajo de solidaridad urbana, “Se o campo não planta, a cidade não janta” [Si el campo no siembra, la ciudad no cena].

Con cada hoz levantada, la libertad floreció

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

Acadêmicos do Tatuapé ha destacado históricamente temas políticos en sus canciones de Carnaval. “Ese es precisamente el punto”, explica Loop. “Nos permitió romper la burbuja”. A través de esta colaboración, el MST y la escuela de samba llevaron la reforma agraria popular a comunidades más allá de su base habitual, centrando la atención en “personas trans, personas gay, personas negras, personas blancas, trabajadores de saneamiento, médicos, empresarios, artistas, gente de campamentos y asentamientos, todos juntos”.

Sin embargo, crear el “espacio democrático” que Lafalce describió y tomar una posición política clara también tuvo consecuencias. En un país donde el agronegocio ejerce un enorme poder político y mediático, colaborar abiertamente con el MST, un movimiento que desafía el modelo de plantación a través de la reforma agraria y la agroecología convirtió a Acadêmicos do Tatuapé en un blanco. La escuela enfrentó desacuerdos internos y presiones externas, incluyendo amenazas de retraso en la recepción de fondos públicos y otras repercusiones financieras. No obstante, la comunidad se mantuvo firme, eligiendo la colaboración con el MST entre 21 propuestas mediante una votación interna en la que participaron todos los departamentos.

“Sembrar para cosechar y alimentar” fusiona dos entradas y une a 18 compositores en una sola voz. Esa voz canta la historia de la tierra en Brasil, comenzando con la creación y los orígenes sagrados del cultivo, para luego pasar a la violencia colonial que siguió:

Llevado por la samba-enredo, el desfile avanza como un mural en movimiento. Cada ala tiene sus propios colores, gestos y vestuarios, y juntas “ilustran” los capítulos de la canción mientras pasan, puntuados por los carros alegóricos que dan vida a la metáfora. La canción recorre a los pueblos, indígenas, africanos, migrantes, que construyeron Brasil y cultivaron su tierra, desde la extracción colonial de azúcar, café y algodón hasta la contradicción principal que enfrenta el país hoy: “Mas a ganância por terra sem gente / Faz muita gente sem terra chorar!” [¡Pero la codicia por tierra sin gente hace llorar a mucha gente sin tierra!]. El pulso de la bateria empuja a la escuela hacia adelante, y el coro de miles lleva el estribillo por la avenida mientras pasa cada ala. La colaboración entre Acadêmicos do Tatuapé y el MST muestra al agronegocio, con sus pesticidas y deforestación, a pesar de su lema:  “agro es pop, agro es tech, agro es todo”, por lo que realmente es: destrucción disfrazada de progreso.

Y entonces llega el giro. En un desfile de una escuela de samba, la batería puede hacer una pausa repentina, un respiro contenido que ilumina una línea antes de que los tambores irrumpan de nuevo. La portadora de la bandera y su compañero, interpretando un dúo ceremonial al centro de la presentación de la escuela, conducen hacia la respuesta del MST: producción agroecológica de arroz orgánico y cacao, y sementes crioulas [semillas criollas] preservadas contra el monocultivo empresarial. La canción continúa: “Mãos calejadas no cultivo da semente / … Floresce da terra a fé dessa gente” [Manos callosas en el cultivo de la semilla / … florece de la tierra la fe de esta gente]. La última carroza, la Festa da Partilha [Fiesta del Reparto], presenta un asentamiento del MST, una visión de producción colectiva. La canción continúa: “Viver é partilhar e nada em troca esperar!” [¡Vivir es compartir y no esperar nada a cambio!].

La alegría como forma de lucha

Créditos de la fotografía: Priscilla Ramos.

El desfile de samba fue parte de una rigurosa competencia entre 32 escuelas de samba en la Liga Independiente de Escuelas de Samba de São Paulo.

Cada escuela es calificada según enredo, samba-enredo, armonía, evolución, bateria, portadora de la bandera y su compañero, el grupo principal, carros alegóricos y otros elementos escénicos, disfraces y conjunto general. Esta gran producción anual es un pilar de la cultura popular de masas de Brasil, y el MST no se aleja de ella. Si bien el movimiento tiene una larga historia de organización en la samba y el Carnaval, desde participar en otros desfiles hasta crear su propia escuela de samba, Unidos da Lona Preta (Unidos de la Lona Negra, nombrada así por las carpas de lona negra usadas en los campamentos del MST durante las ocupaciones de tierra), la colaboración con Acadêmicos do Tatuapé llevó ese trabajo cultural a un nuevo nivel.

“Es una gran demostración de la construcción de hegemonía cultural”, me dijo Loop. “Una comunidad entera canta el proyecto de reforma agraria popular y lo transforma en arte, más de 2.000 personas involucradas durante un año entero”. Destaca la capacidad del pueblo brasileño, y en toda América Latina, de transformar el dolor en música, fantasía e ironía que “permanece en la memoria colectiva”. Después de todo, como insiste Loop, “La lucha no se hace solo con sufrimiento. La alegría también es una forma de lucha”.

En otras noticias…

El 21 de febrero marca el Día de los Libros Rojos, aniversario de la primera publicación del Manifiesto Comunista de Marx y Engels (1848). Para celebrar el Día de los Libros Rojos este año, el Instituto Tricontinental de Investigación Social y la Unión Internacional de Editoriales de Izquierda han creado un calendario para honrar el centenario del nacimiento de Fidel Castro y el 60 aniversario de la Conferencia Tricontinental en La Habana. El calendario reúne obras originales de 12 trabajadoras y trabajadores internacionales de la cultura, inspiradas en el concepto de la “Batalla de Ideas”. Descárguenlo, compártanlo y organicen una exposición de las obras de arte presentes en el espíritu del internacionalismo de Fidel Castro y la perdurable Revolución Cubana.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte del Instituto Tricontinental de Investigación Social

Notas

Escucha 임을 위한 행진곡  [Marcha por los amados], escrita en 1981 por el activista y compositor Paik Ki-wan.

Ni amor ni honor dejamos atrás, ni siquiera nombres,
solo un juramento ardiente hecho hasta el fin de nuestras vidas.
Los compañeros se han ido, pero nuestra bandera sigue ondeando.
No temblemos hasta que llegue el nuevo día.
Pasan los años, pero la tierra recuerda
ese grito acalorado de despertar:
¡Mientras abrimos camino, que los vivos nos sigan!

– 임을 위한 행진곡 [Marcha por los amados, 1981]

El 1 de noviembre de 2025, manifestantes se congregaron en toda Corea del Sur coreando “¡No hay rey: Trump no es bienvenido!”. Estas protestas se organizaron en respuesta a la reunión del Foro de Cooperación Económica Asia-Pacífico (APEC) en Gyeongju, realizada entre el 31 de octubre y el 1 de noviembre. En paralelo a esta reunión, Donald Trump confirmó que impondría aranceles a Corea del Sur, una verdadera extorsión de USD 350.000 millones, un plan que había anunciado a principios de ese año. Este fue un ejemplo más de la agenda America First [Estados Unidos primero] de su gobierno, que subordina la soberanía de las naciones de todo el mundo, y en particular del Sur Global. Mientras se celebraba la reunión del APEC en Gyeongju, cientos de personas se concentraron cerca en la Cumbre de los Pueblos para leer y firmar la Declaración de los Pueblos de Gyeongju, un comunicado en el que se reclama una economía para todxs, no solo para unxs pocxs.

Hong Song-dam, May-27 Daedong Sesang [27 de mayo Un mundo de gran unidad], 1984.

Antes que empezara la cumbre, la multitud guardó un momento de silencio para rendir homenaje a lxs mártires asesinadxs durante el levantamiento de Gwangju de 1980, una protesta estudiantil contra el régimen militar de Chun Doo-hwan (1980-1988), que terminó en una masacre violenta. Luego cantaron la Marcha por los amados. Escrita en 1981 por el compositor y activista Paik Ki-wan para honrar a las personas masacradas en el levantamiento de Gwangju del año anterior, la canción se ha convertido en un himno de los movimientos sociales coreanos. Esta práctica de honrar a sus mártires cantando juntxs, un ejemplo de minjung-uirye [promesa del pueblo] (민중의례), comenzó como un rechazo consciente de lxs activistas surcoreanxs a jurar lealtad a la bandera nacional durante la dictadura militar de Chun.

Durante mi estadía en Corea para la Cumbre de los Pueblos, quise comprender el papel de una tradición similar, la minjung-gayo [canción del pueblo] (민중가요), en los movimientos políticos coreanos actuales. Este género de música de protesta coreana surgió durante las luchas contra las dictaduras militares que gobernaron Corea del Sur desde 1961 hasta 1988, antes y durante el régimen de Chun y que en la actualidad sigue siendo utilizado por los movimientos sociales.

Este boletín se basa en conversaciones que tuve con integrantes de colectivos artísticos como Maru (마루), que actuó en la manifestación durante la cumbre, el grupo de canto feminista Norae-pae I-eum [conexión o vinculación] (이음), formado recientemente y parte de la Asociación de Mujeres de Seúl (서울여성회) que lucha por la igualdad de género. Lo que surgió de mis conversaciones fue una imagen de la tradición radical viva de la minjung-gayo que está experimentando un renacimiento silencioso, que incluso se entrelaza de nuevas formas con el género y con la industria fuertemente comercializada del K-pop para impulsar el mensaje del pueblo en la actualidad.

Música del pueblo contra la dictadura y a favor de la reunificación

Una movilización durante la Cumbre de los Pueblos en Gyeongju, donde lxs manifestantes cantaron Marcha por los amados (derecha).

La minjung-gayo distingue las canciones creadas por y para el pueblo de la daejung-gayo [música popular dominante] (대중가요). Durante la era de la dictadura militar, crear minjung-gayo era peligroso. En 1971, por ejemplo, la junta militar prohibió la canción Morning Dew [El rocío de la mañana] (아침 이슬) del pionero Kim Min-gi (김민기). Sin embargo, la gente encontró formas de acceder a la canción, y se convirtió en uno de los himnos más queridos del movimiento de democratización y aún es interpretado en las protestas actuales.

Según Kang Hyo-jun (강효준) del colectivo Maru, aunque la minjung-gayo ya había surgido como género, “estalló” después de la Gran Lucha Obrera de 1987, cuando más de tres millones de trabajadorxs impulzaron huelgas que finalmente forzaron reformas democráticas en Corea del Sur. “Se compusieron muchas canciones nuevas [durante ese tiempo]”, explicó Kang.

Para muchxs integrantes del movimiento minjung de las décadas de 1970 y 1980, la lucha por la democracia era inseparable de las demandas históricas de reunificación y liberación nacional, desde la partición de Corea en 1945 hasta la devastación causada por la guerra imperialista coreana que comenzó en la década de 1950 y la presencia permanente que Estados Unidos estableció en Corea del Sur en 1957. Canciones como Our Wish Is Reunification [Nuestro deseo es la reunificación] (우리의 소원), compuesta originalmente por Ahn Byung-won en 1947 con letra de su padre, Ahn Suk-ju, dieron voz al anhelo de la reunificación de Corea. Otras canciones se inspiraron en tradiciones musicales indígenas como el pansori (판소리), un género de narración musical, y los ritmos chamánicos gut (굿), recuperando tradiciones culturales que sobrevivieron a la colonización y movilizándolas como recursos para las luchas contemporáneas.

Sin embargo, en las últimas décadas se han escrito muy pocas canciones nuevas, una tendencia que refleja el debilitamiento del propio movimiento progresista de Corea del Sur. “El movimiento artístico popular no pudo evitar seguir ese declive”, reflexionó Kang. Colectivos como Maru trabajan para mantener viva la tradición de la minjung-gayo: como me dijo Kang, “debemos… seguir escribiendo nuevas canciones, expandir nuestra solidaridad y escuchar las historias del pueblo para convertir esas historias en aún más canciones nuevas”. La visión de Maru apunta a ampliar su base de movimiento social a través de música que represente las luchas del pueblo hoy. “Cuando llegue un momento revolucionario y cuando llegue un mundo nuevo”, expresó, “nuestras canciones serán cantadas”.

De manera similar, el grupo de canto Norae-pae I-eum de la Asociación de Mujeres de Seúl busca crear minjung-gayo que sean representativas de las luchas del pueblo, incluyendo la resistencia al patriarcado. Kim Jee Un (김지은), directora de la asociación y líder de su grupo de canto, recordó cómo su primera presentación a principios de 2025 conmovió profundamente a su audiencia, “porque cuando pensaban en minjung-gayo, a menudo pensaban solo en hombres cantando”. El grupo promueve intencionalmente la música protesta escrita por mujeres sobre las luchas de las mujeres, ya que hay muy pocas canciones de este tipo y “algunas están escritas por hombres con contenido sexista”, explicó Kim. Más allá de expandir el papel de la minjung-gayo en la liberación de las mujeres, las activistas coreanas hoy también han reimaginado la relación del género con la música dominante como el K-pop para denunciar la violencia política y atraer nuevas integrantes a su lucha.

K-Pop para la destitución

Una movilización el 6 de diciembre en anticipación al voto de destitución de Yoon Suk-Yeol la semana siguiente. Créditos: International Strategy Center.

Estamos cantando. Mejoraremos.
Recordamos los días tontamente desperdiciados.
Aún así, ¿es bueno?
Incluso a través de un río de lágrimas
estamos aquí juntxs.
¿No es curioso?
Si nos hubiéramos quedado sentadxs llorando
nunca nos habríamos conocido en este mundo.

– Isn’t That Good? [¿No es bueno?] (좋지 아니한가), versión de 2022 por YUDABINBAND (YdBB).

El 3 de diciembre de 2024, el presidente de derecha Yoon Suk-Yeol declaró la ley marcial supuestamente para “salvaguardar el orden constitucional y la estabilidad nacional” contra “elementos anti-Estado”, incluidas supuestas fuerzas pronorcoreanas que socavaban al gobierno. Su declaración de ley marcial desencadenó protestas masivas y campamentos en Seúl, a pesar de las gélidas noches de invierno. En un plazo de dos semanas, Yoon fue destituido por la Asamblea Nacional. El movimiento que finalmente lo derrocó creció a partir de las protestas de las velas de 2016-2017 contra Park Geun-hye, una líder de extrema derecha e hija del ex dictador militar Park Chung-hee. Ambos movimientos desplegaron un arsenal musical notablemente híbrido.

Además de las canciones tradicionales de minjung-gayo interpretadas en las manifestaciones, la organización incorporó el popular género K-pop en su estrategia de movilización. Por ejemplo, se reprodujeron canciones de K-pop durante las protestas de 2016-2017, intercaladas entre discursos políticos y consignas. Una de esas canciones es Into The New World [Hacia el nuevo mundo] (다시 만난 세계), de Girls’ Generation, cuya letra sobre una sensación general de “no rendirse” fue reinterpretada como una visión de liberación colectiva del régimen de derecha.

Kim describió el revuelo que esto causó entre lxs activistas de mayor trayectoria, quienes se quejaban de que la música K-pop y los light sticks (accesorios populares que las fans llevan a los conciertos de K-pop) estaban “arruinando la tradición”. Sin embargo, ella sostuvo que un movimiento se trata del pueblo: si el K-pop cumple un rol para animar a lxs jóvenes a regresar semana tras semana, debe tener un lugar en la lucha.

¡Una vez más, adelante! (또 다시 앞으로)

Integrantes de Maru (izquierda) y norae-pae I-eum (derecha). Créditos: Maru y Asociación de Mujeres de Seúl

Esos años amargos, esos días sucios y temerosos.
Otra vez, levantémonos por encima de ellos
y marchemos al ritmo de la historia.
¡Uno! ¡Dos! ¡Tres!
¡Adelante! ¡Otra vez, adelante!

– ¡Una vez más, adelante,! (또 다시 앞으로)

Acción de solidaridad con Venezuela, 10 de enero de 2026. Créditos: International Strategy Center.

Los mismos movimientos coreanos que se movilizaron contra la visita de Trump durante el APEC han convocado ahora a una Acción Popular Internacional para Denunciar un Año del Régimen de Trump. Esta declaración denuncia la violencia imperialista del gobierno de Trump en todo el mundo. Desde respaldar y financiar el genocidio en curso en Palestina hasta el reciente bombardeo de Caracas, Venezuela y el secuestro del presidente Nicolás Maduro y su esposa Cilia Flores, diputada de la Asamblea Nacional, el 3 de enero de 2026 (pueden encontrar un afiche aquí, creado por la Asamblea Internacional de los Pueblos, una imagen entre muchas que se levantarán en las movilizaciones de solidaridad con Venezuela en todo el mundo). En última instancia, los movimientos populares desde Corea hasta Venezuela nos recuerdan que la lucha continúa y también lo hacen sus canciones.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte del Instituto Tricontinental de Investigación Social

Escucha “Santo José Gregorio” de Daniel Santos.

Si entras a un hogar venezolano típico, es probable que te encuentres con un retrato o una pequeña estatua de un hombre distinguido y delgado con traje y sombrero negro, un bigote bien cuidado, las manos entrelazadas detrás de la espalda y una vela encendida a su lado. Conocido cariñosamente como “El doctor de lxs pobres” y “El santo del pueblo”, San José Gregorio Hernández (1864-1919) no es solo una figura de devoción católica, sino una de las imágenes más reconocibles de la cultura popular venezolana, especialmente entre la clase trabajadora, que desde hace mucho tiempo recurre a él en busca de sanación y protección. En los últimos años y particularmente en medio de los ataques intensificados del gobierno de Donald Trump contra Venezuela, este santo popular ha adquirido un nuevo significado.

Un siglo después de su muerte, la canonización de Hernández por el Vaticano el 19 de octubre de 2025 coincidió con una nueva ola de agresión imperialista contra Venezuela. En marzo de 2025, el gobierno de  Trump invocó la “Ley de enemigos extranjeros” para atacar a supuestos miembros del Tren de Aragua como “enemigos extranjeros”, alegando, sin presentar ninguna prueba, que lxs migrantes venezolanxs en Estados Unidos tenían vínculos con la banda. A principios de ese mismo mes, alrededor de 250 migrantes venezolanxs fueron deportadxs al Centro de Confinamiento del Terrorismo (CECOT) del presidente salvadoreño Nayib Bukele, una megaprisión condenada por organizaciones de derechos humanos por sus condiciones similares a las de un campo de concentración. Luego, a finales de agosto de 2025, Estados Unidos comenzó a concentrar el mayor despliegue militar en el Caribe desde la Crisis de Octubre de 1962 (conocida en Occidente como la Crisis de los Misiles de Cuba). En los meses siguientes, Estados Unidos ha llevado a cabo una serie de ataques ilegales contra pequeñas embarcaciones en aguas frente a Venezuela en las que ha matado a más de 80 personas. En este contexto, muchas venezolanas y venezolanos han abrazado aún más a San José Gregorio como un símbolo de la inquiebrantable capacidad de su país para superar estos grandes desafíos.

Sin ser artista, la importancia de San José Gregorio para nosotrxs reside en cómo un pueblo sitiado ha convertido una figura religiosa en un símbolo de devoción popular y resistencia nacional. Hoy, las representaciones de San José Gregorio ya no se limitan a las iglesias y los hogares de lxs devotxs. Aparecen en murales y carteles publicitarios en todo el país y en grabados y figurillas vendidas por vendedorxs ambulantes, incorporando su imagen a la vida cotidiana.

Una vida al servicio del pueblo

Escultura de Francisco Narváez en honor a San José Gregorio Hernández, Universidad Central de Venezuela, 1950.

José Gregorio Hernández Cisneros nació en 1864 en el pequeño pueblo de Isnotú, enclavado en los Andes venezolanos, justo cuando el país emergía de la devastación de la Guerra Federal y se refundaba como los Estados Unidos de Venezuela bajo una frágil constitución federal. Uno de siete hermanxs, era hijo de un vendedor de productos farmacéuticos y ganado y de una empleada doméstica. Desde muy joven, Hernández demostró un potencial intelectual excepcional. Cuando se graduó como médico en 1888, en los primeros años del proyecto modernizador liberal que siguió a la larga dictadura de Antonio Guzmán Blanco, dominaba el inglés, francés, portugués, alemán e italiano y tenía nociones de hebreo. Hernández también había estudiado filosofía, música y teología en una época en que el Estado venezolano expandía la educación laica mientras negociaba su tensa relación con la Iglesia Católica.

Después de graduarse en 1888, Hernández ejerció brevemente en Caracas, compartiendo una pequeña habitación en La Pastora que servía al mismo tiempo como dormitorio, consultorio y hasta una sastrería improvisada. A menudo regalaba su propia comida a lxs pobres del barrio. Cuando su mentor, el Dr. Santos Dominici, se ofreció a ayudarlo a establecer un consultorio adecuado en la capital, Hernández se negó, diciendo que deseaba regresar a su Isnotú natal. “Un día, mi propia madre me pidió que regresara para aliviar los dolores de los pueblos humildes de nuestra tierra. Ahora que soy médico, me doy cuenta de que mi lugar está allí entre los míos”, le dijo Hernández al Dr. Dominici. En agosto, emprendió el largo e incómodo viaje de regreso a los Andes, viajando en barco desde La Guaira a lo largo de la costa y pasando por Curazao, cruzando el lago de Maracaibo hasta La Ceiba y luego en mula hacia el interior, para trabajar como médico rural.

En cartas de este período, describió el cuidado de pacientes que sufrían de disentería, asma, tuberculosis y reumatismo y la lucha contra las supersticiones profundamente arraigadas que complicaban la confianza de la gente en el tratamiento médico.

La habilidad excepcional de Hernández como médico y su dedicación al pueblo no pasaron desapercibidas. Mientras aún buscaba un lugar para establecer su consulta en los Andes, un decreto del presidente Juan Pablo Rojas Paúl creó el nuevo Hospital Vargas en Caracas y autorizó al Estado a enviar a un joven médico venezolano de “buena conducta y aptitud reconocida” a París para estudiar las últimas ciencias experimentales —microscopía, bacteriología, histología y fisiología experimental— y luego regresar para modernizar la educación médica en el país. Hernández fue elegido para esta misión. En 1889 viajó a Francia y trabajó en el laboratorio del eminente histólogo Mathias Duval. Hernández regresó a casa trayendo algunos de los primeros microscopios al país y se convirtió en uno de los pioneros de la medicina científica moderna en Venezuela, especialmente en los campos de la bacteriología y la histología.

Junto con sus logros científicos, Hernández intentó unirse al sacerdocio dos veces, en 1908 y nuevamente en 1912. Sin embargo, su frágil salud le impidió completar sus estudios en ambas ocasiones. Continuó ejerciendo la medicina, ganando amplia fama en Caracas por su cuidado desinteresado de lxs pobres, a menudo cubriendo él mismo el costo del tratamiento de sus pacientes. También jugó un papel fundamental atendiendo a pacientes cuando la devastadora pandemia de gripe española arrasó el país en 1918, que cobró más de 25.000 vidas (alrededor del 1% de la población).

El 29 de junio de 1919, Hernández murió trágicamente después de ser atropellado por un automóvil. Su vida de servicio desinteresado y devoción religiosa, combinada con su muerte repentina, lo transformó inmediatamente en un santo del pueblo cuya importancia para la religión popular pronto trascendió las fronteras de Venezuela. Mucho antes de que el Vaticano lo considerara un santo, el pueblo ya había canonizado a San José Gregorio.

El esplendor del ser

Palmira Correa, José Gregorio Hernández, s.f.

Más allá de su profesión médica, San José Gregorio también se involucró con la filosofía, desarrollando una visión profundamente humanista del arte que se negaba a separar la belleza de la ética. En una sociedad marcada por el poder oligárquico liberal, la cultura latifundista y el avance desigual del capitalismo, no trató la estética como un escape sino como un medio para defender y ampliar la dignidad humana.

Para San José Gregorio, la belleza era el “esplendor del ser”, que solo puede materializarse a través de acciones orientadas hacia el bien. En otras palabras, la belleza, como la ética, no es solo algo para contemplar sino algo para hacer en el mundo.

En 1912 escribió el ensayo en prosa Visión de arte, que culmina en la reacción exaltada del narrador ante una escena en la que Cristo realiza el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. El ensayo fue publicado originalmente junto con una reproducción de la monumental obra de Arturo Michelena La multiplicación de los panes y los peces (1897), pintada para la Basílica Menor de Santa Capilla en Caracas. En la obra de Michelena, el milagro se desarrolla en medio de una tormenta que se aproxima junto al agua, enmarcada por palmeras, mientras la gente distribuye comida entre sí y Cristo se encuentra en el centro. Esta imagen fundamenta el ideal estético de Hernández no en la teoría clásica distante, sino en la forma más elevada de compasión divina y justicia extendida a quienes la necesitan.

Leída a través de su comprensión de la belleza estética como acción ética, la escena se convierte en un argumento a favor de la justicia social como esplendor: la belleza se realiza cuando se alimenta a lxs hambientxs, se responde a la escasez con provisiones compartidas y la compasión toma forma material entre la gente común. El esplendor, entonces, no se limita al lienzo o a la capilla. Se materializa en actos de dignidad colectiva, a menudo forjados en medio de la turbulencia, cuando la demanda de esta se vuelve más urgente.

Un santo del pueblo en el arte y la cultura

Mural de San José Gregorio Hernández del artista @hamktrazos, 2025. Foto: Daniel Hernández García.

La veneración de Hernández fue, desde el principio, un fenómeno popular. Aunque la élite intelectual también lamentó su muerte, fueron lxs artesanxs, lxs trabajadorxs industriales, lxs pequeñxs comerciantes y las trabajadoras domésticas quienes, en agradecimiento por su servicio y admirados por su piedad, lo transformaron en un santo popular.

Los periódicos informaron que en su entierro de 1919 las multitudes eran tan grandes que impidieron que la caravana de automóviles llegara al cementerio en Caracas. Algunas personas insistieron en cargar ellxs mismxs el feretro, mientras otrxs lanzaban flores desde sus balcones como humildes ofrendas. Los homenajes en su tumba se convirtieron rápidamente en peregrinaciones, las personas viajaban largas distancias a su sitio de sepultura buscando mejorar su salud a través de su intercesión. La creencia en su poder para realizar milagros se propagó rápidamente, historias de oraciones respondidas y de sueños en los que él aparecía realizando intrincadas operaciones médicas en lxs enfermxs. En la década de 1970, la gran cantidad de velas encendidas cerca de su tumba representaba un peligro de incendio y en 1975 sus restos fueron trasladados a una iglesia en el centro de Caracas.

El estatus de Hernández como santo popular era tan inmenso que trascendió la oposición institucional. En 1957, el renombrado nacionalista puertorriqueño y cantante Daniel Santos, conocido como una voz de la clase trabajadora caribeña, grabó el bolero “Santo José Gregorio”. En respuesta, la Iglesia Católica presionó a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez para que prohibiera la canción en Venezuela porque el Vaticano aún no había aprobado la canonización de Hernández. Sin embargo, la canción continuó circulando, un recordatorio de que la devoción popular y la cultura se mueven más rápido que la aprobación eclesiástica.

Además, Hernández fue incorporado al movimiento espiritual popular más grande de Venezuela, la devoción sincrética a María Lionza. Se convirtió en una figura importante de una de las “cortes” espirituales del movimiento –grupos venerados de espíritus reconocidos por atributos específicos– y fue especialmente venerado por sus poderes de sanación. En países vecinos como Colombia, incluso existe una congregación autoproclamada de gregorianxs (seguidorxs de José Gregorio) que realizan rituales en su nombre. Estas asociaciones con el espiritismo y el mundo esotérico retrasaron su reconocimiento formal por parte de la Iglesia. En octubre, el presidente Nicolás Maduro incluso criticó públicamente a las autoridades eclesiásticas, incluido el cardenal venezolano Baltazar Porras, por intentar obstaculizar el proceso. Sin embargo, al final prevaleció el fervor popular.

Hoy, a medida que la agresión imperialista se ha intensificado contra Venezuela, San José Gregorio se ha convertido posiblemente en una de las figuras más representadas en el arte popular venezolano, solo superada por el héroe nacional Simón Bolívar. Semanas antes de su canonización, aparecieron cientos de murales, grafitis y esculturas de Hernández en todo el país. Innumerables artistas y artesanxs cotidianxs crearon imágenes de él, junto con obras de escultorxs y pintorxs famosxs como Francisco Narváez, Marisol Escobar y Alirio Palacios, consolidando aún más su lugar en la conciencia nacional. San José Gregorio, que fue un símbolo religioso de solidaridad con lxs pobres y lxs enfermxs, se ha convertido en una expresión de orgullo nacional, unidad y la obstinada insistencia de un pueblo en su propia dignidad frente a la agresión imperialista.

Un santo en tiempos de paz y guerra

Izquierda: Rosana Silva, Goyito miliciano, 2025; Derecha: Giuliano Salvatore, José Gregorio Hernández, 2024.

San José Gregorio es considerado frecuentemente un hombre de paz, una noción alimentada no solo por su vida piadosa sino también por el hecho de que su muerte coincidió con la firma del Tratado de Versalles el 28 de junio de 1919, que puso fin a la Primera Guerra Mundial. Para sus devotxs, esta coincidencia no es accidental sino providencial: muchxs creen que él ofreció conscientemente su vida como un acto de intercesión para poner fin a la guerra.

Sin embargo, las acciones del santo durante su vida revelan no solo un compromiso con la paz sino también un profundo compromiso con la soberanía nacional. En 1902, cuando Gran Bretaña, Alemania e Italia impusieron un bloqueo naval a Venezuela para exigir el pago de la deuda externa, un ejemplo temprano del tipo de diplomacia de cañoneras que estamos viendo hoy, el presidente Cipriano Castro llamó a todxs lxs ciudadanxs a unirse y defender la patria. Según el historiador Miguel Yaber, San José Gregorio fue el primer hombre en alistarse en las milicias en la oficina de reclutamiento de su localidad, respondiendo al llamado de tomar las armas para defender su país.

Quizás hoy, cuando Venezuela enfrenta nuevamente un asedio imperialista, con más de ocho millones de venezolanxs uniéndose voluntariamente a las milicias populares para defender la soberanía de la nación, San José Gregorio todavía tiene un mensaje para su pueblo: a veces debemos luchar para defender la vida y garantizar la paz. La misma imagen que alguna vez representó una devoción silenciosa ahora mira desde los muros de los barrios y las pancartas como una declaración colectiva de que el pueblo venezolano no se rendirá.

Carlos Ron
Co-coordinador de Tricontinental Nuestra América

Escucha Ya Habib, de la banda palestina Darbet Shams, que incluye en su letra: “Vuelve, estarás a salvo. No les creas y no tengas miedo. Construiremos nuestra patria”.

El 29 de noviembre de 1947, la Asamblea General de las Naciones Unidas aprobó la Resolución 181, que sentó las bases para la Nakba, un acto de limpieza étnica que se apoderó del 78% del territorio palestino, destruyó más de 500 ciudades y pueblos, desplazó a más de la mitad de la población y condujo a la creación del Estado de Israel. Setenta y ocho años después, la lucha por la liberación persiste, mientras el genocidio intensificado de Israel sigue devastando la vida palestina.  Durante este largo período de despojo y lucha, el trabajo cultural ha sido fundamental para la resistencia palestina. Por ejemplo, una tradición de literatura de resistencia, o adab al-muqawama (أدب المقاومة), surgió de las cenizas de la Nakba y ha sostenido la identidad palestina, documentado la violencia colonial y movilizado la solidaridad internacional. Wisam Rafeedie es uno de los muchos escritorxs que han contribuido a esta tradición. Su novela, La trinidad de los fundamentos, publicada por primera vez en árabe en 1998, ofrece una profunda visión de la subjetividad revolucionaria, el compromiso político y el papel de la cultura en la liberación nacional.

Publicado en torno al Día Internacional de Solidaridad con el Pueblo Palestino, el 29 de noviembre, mismo día en que se adoptó la Resolución 181, este boletín de arte examina la tradición de la literatura militante palestina a través de la obra de Rafeedie y la reciente traducción al inglés de la novela mencionada, The Trinity of Fundamentals (2024) por parte del Movimiento Juvenil Palestino (PYM por su sigla en inglés). A partir de una entrevista con Kaleem Hawa, investigador palestino y referente del PYM, exploramos cómo la literatura de resistencia ha funcionado como arma en la lucha por la liberación palestina.

El papel de la literatura de resistencia palestina

Tarjeta de identificación de Wisam Rafeedie en una prisión israelí.

La literatura de resistencia palestina surgió de las condiciones del colonialismo sionista respaldado por el imperialismo occidental. Hawa explica que los palestinos teorizan estas condiciones “como si tuvieran al menos tres predicados específicos: la alienación de la tierra para la acumulación primitiva; la sustitución de la población, o limpieza étnica; y un régimen racial que produce segregación y organiza la sociedad sobre la base de la supremacía judía”. Dado que el sionismo desea inculcar la derrota ideológica, la cultura desempeña un papel importante en la resistencia a estos predicados. El pueblo palestino lucha a través de una literatura que transmite su compromiso político, o iltizam (الْتِزام), y que puede incluir el intercambio de estrategias para la defensa de la tierra. “Nuestra producción cultural también tiene una función ‘ofensiva’”, señala Hawa, “que consiste en contrarrestar la propaganda sionista, ampliar la base de la lucha popular y construir una solidaridad internacional duradera”.

Frente a la dispersión y la desarticulación, la cultura une al pueblo palestino en torno a tradiciones e historias compartidas. Ghassan Kanafani, escritor palestino y miembro del Frente Popular para la Liberación de Palestina (FPLP), popularizó las teorías de la literatura de resistencia. Asesinado por las fuerzas israelíes en Beirut el 8 de julio de 1972, Kanafani entendía la literatura de resistencia como una forma de producción cultural que surgía de formaciones sociales periféricas comprometidas con la lucha de liberación nacional. Esta literatura hablaba de las realidades del sujeto palestino en condiciones de despojo y reconstitución. Para Kanafani, la literatura de resistencia era una literatura de compromiso político en la tradición del iltizam árabe. Su carácter revolucionario estaba relacionado tanto con la producción como con la circulación: las ideas se articulaban y compartían de forma colectiva y creativa para combatir la desubjetivización y la deshumanización sionistas. La literatura se convirtió en un arma, o lo que Kanafani denominó “la recuperación de la pierna amputada”.

El mundo árabe en general ha sido esencial para la producción y difusión de textos culturales palestinos, tanto literarios como cinematográficos. Ante la limpieza étnica sionista y los ataques contra las instituciones productoras de conocimiento, lxs palestinxs recurrieron a la región en general en busca de apoyo estratégico. Hawa destaca la importancia de las editoriales árabes, que han apoyado la producción de literatura de resistencia palestina, entre ellas Dar al-Adab y Dar al-Farabi en Beirut, Ittihad al-Kuttab al-‘Arab en Damasco, Dar al-Ahliyyah en Ammán y la Organización General Egipcia del Libro en El Cairo. Además, el cine revolucionario árabe de las décadas de 1970 y 1980, canalizado a través de la Organización Nacional de Cine de Siria, produjo declaraciones políticas perdurables como Kafr Kassem (1975), rodada en la aldea siria de al-Shaykh Saad, sobre la masacre sionista del pueblo palestino en 1956, y Al-Manam (El sueño, 1987), sobre los recuerdos colectivos de palestinas y palestinos en el exilio, rodada en los campos de refugiadxs del Líbano.

El régimen sionista no solo ha atacado sin descanso los lugares de producción cultural palestina y árabe, sino que también ha destruido los lugares de reunión pública y memoria colectiva, como lo demuestra el saqueo de los archivos de la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) en Beirut en 1982. En el actual bombardeo intensivo de Israel sobre el sur del Líbano, el ejército israelí ha atacado estratégicamente plazas, mercados, mezquitas y bibliotecas, además de bases de la resistencia, con el objetivo de dispersar y aislar a palestinas y palestinos de los espacios comunitarios donde se intercambia y desarrolla la cultura. Este ataque se lleva a cabo mediante violencia física y también mediante la destrucción institucional.

Amor, revolución y vida

Wisam Rafeedie encarna la tradición del escritor militante, o artista miembro de una organización política que lucha por la liberación nacional. Se unió al FPLP a los 16 años. Tras vivir escondido durante 9 años durante la Primera Intifada, Rafeedie fue capturado por las fuerzas de ocupación israelíes en 1991, condenado a 34 meses de prisión y recluido en la cárcel de al-Naqab, en el desierto del sur de Palestina.

Allí, Rafeedie escribió La trinidad de los fundamentos en 1993, una novela narrada desde la perspectiva del protagonista Kan’an Subhi, un revolucionario palestino y miembro del partido que se esconde durante un periodo de reconstitución de la resistencia en Cisjordania. Además de “describir sus luchas a través del aburrimiento, la desesperación y la frustración de su aislamiento, y su maduración hacia la lucha, la disciplina y el compromiso político”, dice Hawa, “la novela también explora varios escenarios de tarakum [acumulación política, تَرَاكُم] en este periodo y trata principalmente sobre la subjetividad revolucionaria palestina, como co-constitutiva de la construcción de instituciones populares y la liberación de la mente”. La trinidad de fundamentos que estructura la vida de Kan’an en la clandestinidad se compone del amor, la revolución y la vida misma.

La circulación de la novela encarna la práctica colectiva de la resistencia palestina. La trinidad de los fundamentos se extendió por toda la prisión de al-Naqab, introducida de contrabando en cápsulas de pastillas y doblada en bolas de masa que se lanzaban a través de las celdas. Cuando un guardia de la prisión interceptó el manuscrito, Rafeedie creyó que se había perdido. Sin que él lo supiera, un compañero de prisión de Gaza había escrito a mano otra versión y la había sacado de contrabando de Al-Naqab a la prisión de Nafha tragándose hojas dobladas en cápsulas de pastillas. A partir de ahí, una segunda copia del manuscrito circuló por la mayoría de las prisiones de Palestina, convirtiéndose en un elemento básico del plan de estudios del Movimiento de Prisioneros Palestinos. La novela documenta momentos importantes de la lucha palestina, como la Primera Intifada y la Guerra del Golfo, y ofrece a los lectores una visión de los debates internos entre los partidos políticos palestinos durante ese periodo.

La trayectoria de Rafeedie refleja la de otros trabajadores culturales revolucionarios: Kanafani, que escribió novelas mientras editaba la revista al-Hadaf (El objetivo) del FPLP y redactaba programas políticos; Mahmoud Darwish, que en 1988 redactó la Declaración de Independencia de Palestina mientras formaba parte del comité ejecutivo de la OLP (dimitió en 1993 para protestar contra los Acuerdos de Oslo); y Kamal Nasser, poeta y jefe del departamento de medios de comunicación de la OLP, mártir de las fuerzas israelíes en Beirut el 10 de abril de 1973. Hawa señala que estos trabajadores culturales y sus luchas encarnan la idea de que un/a intelectual “que no lucha por la revolución en todo momento es un falso intelectual, y su intelecto es engañoso y superficial”, citando al teórico marxista libanés Mahdi Amel.

Nuestro pueblo no es tan fácil de doblegar

Ilga (Palestina y Chile), Palestina resiste, 2016. [Cortesía de Utopix.]

En 2023, varios miembros de PYM formaron un comité para producir colectivamente La trinidad de los fundamentos en inglés. Publicada en enero de 2024 por 1804 Books y traducida por el Dr. Muhammad Tutunji, la nueva edición lleva la obra de Rafeedie a un público más allá del mundo árabe. “Pensamos que esta novela contenía varias formas de conocimiento que serían valiosas para quienes estaban adquiriendo conciencia política y comenzando sus actividades en los movimientos estudiantiles y laborales, o en sus comunidades locales”, explica Hawa. “Al releerla ahora, en un momento de brutal e interminable sadismo y destrucción en Gaza, me sorprende lo cierta que es como descripción del golpe y cómo puede ayudarnos a continuar la lucha, a renovar nuestro compromiso”.

El proyecto de traducción ejemplifica cómo funciona hoy en día la cultura revolucionaria. Hawa describe la característica más importante como “la conexión entre la cultura juvenil y la experiencia colectiva de los ancianos palestinos”. Después de que los Acuerdos de Oslo viciaran muchas instituciones sociales y culturales palestinas mediante la “compradorización” de la burguesía palestina, la juventud palestina recurrió a la producción de vídeos y a los diarios en las redes sociales para narrar su experiencia colectiva, incluyendo su alienación y su firmeza. Las y los ancianos palestinos han luchado contra los esfuerzos concertados de los gobiernos árabes para hacerles olvidar su historia. “Consideramos que esta conexión entre generaciones y geografías es una rama de nuestro espíritu de lucha como palestinos, que debe ser alimentada por nuevas instituciones conectadas con una base popular, con la lucha de masas, y que se mantengan firmes en lo que respecta al derecho inalienable de los palestinos a resistir al sionismo”, afirma Hawa.

Un reto importante ha sido el escolasticidio y el epistemicidio en Gaza, es decir, la destrucción total de los repositorios culturales e intelectuales en forma de personas, instituciones y archivos. “El corazón de Palestina y su cultura revolucionaria se encuentran en Gaza, y la pérdida inimaginable de ese conocimiento y esa práctica acumulados es un revés de magnitud histórica”, afirma Hawa. Sin embargo, el pueblo palestino permanece y resiste, escribiendo poesía, canciones y testimonios desde la zona cero de la eliminación sionista. El People’s Centre for Palestine, 1804 Books y Liberated Texts han completado recientemente la traducción de Witness to the Hellfire of Genocide: A Testimony from Gaza [Testigo del infierno del genocidio: un testimonio desde Gaza], de Wasim Said, publicada por 1804 Books en octubre de 2025. El libro entrelaza relatos de las atrocidades que se están cometiendo en Gaza, contados en parte desde la casa del autor en Beit Hanoun, ahora arrasada. “El programa de contrainsurgencia del sionismo busca destruir el espíritu palestino —su voluntad de resistir y permanecer, su promesa de regresar— y, sin embargo, nuestro pueblo no es tan fácil de quebrantar”, afirma Hawa.

La cultura es vida

Para Hawa, la liberación palestina significa reconocer que “en el mundo occidental, la cultura es una mercancía, y la producción y circulación actuales son una cultura de muerte. En cierto sentido, esto es inevitable y estamos implicados en ello, pero creo que hay valor en una práctica colectiva, aunque solo sea para producir nuevos espacios para la expresión de la cultura palestina, que en su esencia trata sobre la vida”. Para lxs palestinxs, la escritura es un conducto hacia universos de pensamiento y experiencia alejados de la comprensión popular en Occidente, una conexión frágil y asediada.

El legado de la literatura de resistencia palestina —desde Kanafani hasta Darwish y Rafeedie— nos invita a reconocer que la cultura es inseparable de la lucha política. La trinidad de los fundamentos, escrita en cautiverio y sacada clandestinamente gracias a una acción colectiva, llega ahora a nuevos públicos gracias al trabajo dedicado de la juventud palestina. Casi ocho décadas después de la Nakba, mientras el genocidio continúa en Gaza, la tradición de la literatura militante nos recuerda que el trabajo cultural sigue siendo esencial para la liberación palestina. Como afirma Hawa, el papel de lxs excritorxs militantes hoy en día es seguir comprometidxs con la lucha; fortalecer el sumud (صُمُود), el concepto palestino de firmeza y determinación para permanecer en la tierra; y resistirse a la colaboración con los regímenes sionistas occidentales y a la normalización de la violencia y el genocidio. La solidaridad internacional construida a través de la literatura de resistencia amplía la base de la lucha popular y mantiene viva la promesa del retorno.

En otras noticias…

Kael Abello (Venezuela), Símbolos de resistencia, 2024. [Cortesía de Utopix.]

A principios de este mes, publicamos nuestro último dossier, A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre, en el que se examina cómo los artistas palestinos han respondido a la cambiante coyuntura desde la Nakba a través de su trabajo cultural y político.

El 30 de noviembre de 2025, el Instituto Tricontinental de Investigación Social junto con la Asamblea Internacional de los Pueblos y Utopix, organizan un seminario web para presentar el dossier. El seminario web reunirá al novelista palestino Bassem Khandaqji, que estuvo encarcelado por el régimen israelí durante 19 años y fue liberado recientemente en un intercambio de prisioneros, al actor y cineasta palestino Mohammad Bakri y al artista visual chileno-palestino Rasan Abu Apara. Tendré el honor de moderar el evento, que busca inspirar nuestro continuo trabajo de solidaridad, tanto cultural como político, hasta que Palestina sea libre.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte del Instituto Tricontinental de Investigación Social

Escucha Samba da Natureza de Lupércio..

Parte de la lucha por la tierra es la lucha por las imágenes. ¿Cómo encuentran expresión visual a través de los modos dominantes de representación quienes trabajan la tierra y la tierra misma? Esta doble lucha se ejemplifica actualmente a través de una iniciativa organizada por el Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) de Brasil, uno de los movimientos sociales y fuerzas políticas más grandes del mundo. Este año, el MST lanzó una campaña nacional de fotografía llamada Registros da Terra: o MST e os biomas brasileiros, una ofensiva cultural y política diseñada para redefinir la relación simbólica entre la humanidad y la naturaleza. La campaña, que surge de la lucha de décadas del movimiento por la tierra, la reforma agraria popular y la transformación social, sitúa la visión de las y los trabajadores sin tierra en el centro de la crisis ecológica mundial.

La lucha simbólica por la tierra

Créditos de la foto: Juliana Barbosa.

Registros da Terra surgió directamente del Plan Nacional 2020 del MST: Plantar Árboles, Producir Alimentos Saludables. El plan ha profundizado las reflexiones sobre temas medioambientales y su representación visual durante los últimos cinco años. Como nos explicó Janelson Ferreira, del sector de comunicación del MST, en una entrevista para este Boletín de Arte, la iniciativa nació del reconocimiento de que la fotografía del movimiento a menudo se quedaba corta y necesitaba cambiar.

Ferreira señaló que, anteriormente, la identidad visual del movimiento solía recurrir a una imagen genérica de la naturaleza: “era siempre ese gran bosque con animalitos y tal, y que tenía seres humanos”. Esta representación “no reflejaba la perspectiva que entendíamos y defendíamos”. Incluso las imágenes de la agroecología carecían de imaginación, como primeros planos de manos sosteniendo semillas. Estas imágenes suscitaban preguntas cruciales como: “Pero, ¿de quién es esta mano? ¿Qué ser humano es? Es solo una mano, no tiene corazón, no tiene cabeza, no tiene historia. ¿De dónde viene esa persona?”.

De esta autorreflexividad surgió un “salto cualitativo”, en palabras de Ferreira, que desplazó el foco hacia la relación concreta, vivida y política entre lxs sin tierra y los biomas de Brasil. Como señala Renata Menezes, militante del MST y una de las organizadoras de Registros da Terra, la campaña consiste en afrontar la ruptura entre los seres humanos y la naturaleza mediante “la disputa del simbolismo, a través de la disputa de las imágenes”. En otras palabras, la idea es que el MST afronte este reto centrándose en representar su proyecto popular de reforma agraria y reafirmando la profunda conexión entre los seres humanos, la sociedad y la naturaleza a través de las propias imágenes.

El objetivo es doble: denunciar y afirmar. Si bien la campaña expone el papel de la agroindustria en la destrucción, la deforestación y el envenenamiento de las fuentes de agua como “los destructores de nuestros biomas”, su misión principal es mostrar la alternativa que el MST ya está construyendo. Menezes afirmó:

Es necesario considerar esta dimensión de la denuncia, que creo que es una de las cosas que más nos gustaría destacar, porque la fotografía […] es una forma de ver el mundo, de relacionarnos y, a partir de las diferentes visiones, de los diferentes lentes que se colocan sobre esta sociedad. Entonces, está claro que hay que denunciar el modelo, pero también es importante que, con esos lentes, podamos afirmar qué sociedad de acceso queremos alcanzar y cómo ya existe en pequeños procesos a partir de la reforma agraria popular

Se invita a lxs campesinos sin tierra, a lxs militantes del MST y a sus simpatizantes a enviar fotografías para la campaña que interpreten los siguientes temas:

• El MST: protegiendo los biomas a través de la lucha por la tierra.
• La agroecología como modelo de protección de la naturaleza.
• Producir alimentos saludables para proteger la naturaleza.
•  El agua, bien común de todos los pueblos.
•  La agroindustria, destructora de nuestros biomas.

Menezes también destacó la importancia de resaltar todos los biomas de Brasil, desde la Caatinga semiárida hasta la Pampa austral. Se trata de una elección intencionada para garantizar que la representación   de la naturaleza no se limite “meramente a la supervalorización de los bosques densos como la Mata Atlántica o la Amazonía”, sino que también incluya la diversidad del Cerrado y otros ecosistemas cruciales.

Masificación de lo extraordinario cotidiano

Créditos de la foto: Juliana Barbosa.

Uno de los aspectos revolucionarios de esta campaña es su compromiso con la masificación del lenguaje fotográfico. El MST no busca fotografías profesionales de galería, sino autorretratos de su propia lucha. Como dijo Menezes, “uno de nuestros sueños es romper con [el privilegio de] los fotógrafos profesionales. Queremos construir un proceso que haga que esta campaña forme parte de una masificación del lenguaje [de la fotografía] dentro del movimiento también”.

El MST fomenta la participación masiva, desafiando activamente la “posición dominante de que solo un fotógrafo puede tomar fotos”. En cambio, Menezes enfatizó: “Insistimos mucho en que las personas que ‘solo’ tienen un celular pueden enviar fotos… El requisito es que cualquier persona puede enviar fotos”. Esta práctica democratiza el registro visual, valorizando la perspectiva del campesinado que trabaja y defiende la tierra. Lxs campesinxs no son meros sujetos fotográficos, sino autorxs de sus propias imágenes, relatos e historias.

Quienes organizan la campaña se enfrentan actualmente al reto curatorial que plantea esta práctica, buscando un delicado equilibrio que priorice el contenido político sobre la perfección técnica. Menezes reconoció la necesidad de “encontrar un equilibrio entre esa imagen que, a veces, técnicamente no va a cumplir con los estándares… pero que tiene un contenido y una historia, incluso una estética propia de quien toma una foto con un teléfono”. Esto es en sí mismo una declaración política: la estética de la lucha capturada por sus propixs militantes sustituye a los estándares artísticos burgueses formales. El equipo curatorial se asegura de que el contexto político e histórico sea el principal criterio en la colección, incluyendo obras de compañerxs del campo de la fotografía, así como de muchxs militantes sin tierra del MST. Aunque aún no ha vencido el plazo de presentación, las fotografías recibidas hasta ahora lo confirman. En su mayoría son retratos de la vida cotidiana, “fotos que parecen contener algo de poesía…”. Son la realidad “cotidianidades extraordinarias”.

No se trata de escenas preparadas. Son testimonios de la cosecha de alimentos, de una reunión de un grupo de base, de un simple momento de belleza al contemplar el vuelo de un ave en peligro de extinción en un bioma amenazado. El proceso de dar forma a la propia visión para elevar y amplificar la confianza colectiva y la identidad política de los trabajadores rurales y los defensores de la tierra es el núcleo de esta campaña fotográfica política.

El legado del artista militante

Derecha: Ilustración de nuestro último dossier de Instituto Tricontinental de Investigación Social, La crisis ambiental como parte de la crisis capitalista.

La campaña también rinde homenaje al fotógrafo brasileño Sebastião Salgado (1944-2025), una figura que simboliza el poder del artista militante que colabora con los movimientos sociales. Salgado, cuya obra documenta la vida de lxs trabajadorxs y los paisajes vírgenes del planeta, tuvo una larga trayectoria de solidaridad y colaboración con el MST. Por ejemplo, cubrió la masacre de Eldorado dos Carajás de 1996, en la que 19 miembros del MST fueron asesinados por la policía militar durante una protesta pacífica, y creó el libro de fotografías Terra (1997) con prefacio de José Saramago y poemas de Chico Buarque. Los ingresos obtenidos con la venta del libro contribuyeron a la construcción de la Escuela Nacional Florestán Fernandes (ENFF) del MST.

Ferreira reflexiona sobre este legado casi tres décadas después y señala que Terra se encuentra en casi todas las secretarías y otros espacios del MST a nivel nacional e internacional. La obra fue un elemento crucial para la unidad nacional y la organización política, ya que reforzó la “autoestima colectiva” de lxs propixs campesinxs sin tierra a través de la fotografía. Para ella, esto es “lo más concreto” del legado de Salgado. Añadió: “Nuestras familias comienzan a reconocerse… identificarse en la misma obra [es] un elemento importante de unidad… que al final cumple una función organizativa que es fundamental”.

Menezes destacó tres puntos que se plantearon en el acto conmemorativo  celebrado en honor a Salgado en la ENFF: sus valores humanistas y su compromiso con las historias y las luchas de diversos pueblos de todo el mundo; su cuidado por la naturaleza, concretado a través de las acciones del Instituto Terra, que difunde la documentación fotográfica de Salgado por todo el mundo para concienciar y recaudar recursos para reforestar la Mata Atlántica; y su profundo compromiso con la lucha internacionalista practicada a través de la fotografía.

Menezes reiteró: “Estamos siempre vigilantes”, como forma de honrar, continuar y proteger su legado de una posible despolitización. Las fotos de Salgado también aparecen en nuestro dossier de este mes, La crisis medioambiental es una crisis capitalista.

Créditos de la foto: Wellington Lenon.

La campaña Registros da Terra del MST es una continuación de esta vigilancia. No se limita a honrar al gran artista. Hace un poderoso llamamiento a una nueva generación de artistas y activistas militantes —las y los propios trabajadores sin tierra— para que tomen la cámara y denuncien los delitos medioambientales de los que son testigos y promuevan un posible modelo de coexistencia entre los seres humanos y la naturaleza. En otras palabras, la campaña los anima a convertirse en autorxs de una nueva historia. Es una poderosa afirmación de que la lucha por el medio ambiente y por el socialismo es también una lucha cultural y estética, un trabajo diario de poesía contra las narrativas e imágenes brutales y hegemónicas del capital que están destruyendo nuestro planeta. Esta campaña y esta visión encarnan maravillosamente las palabras de Salgado: “Fotografío lo más humano que hay en nosotros: la lucha, el sufrimiento, pero también la resiliencia y la esperanza”.

Con resiliencia y esperanza,

Tings Chak
Director artístico, Instituto Tricontinental de Investigación Social

P.D.: No olvides echar un vistazo a nuestra galería de retratos del mes, en la que rendimos homenaje a revolucionarios de todo el mundo.

Escucha (游击队之歌) [Canción de los guerrilleros], compuesta por He Luting en 1937 y popularizada entre las bandas guerrilleras chinas desplegadas detrás de las líneas japonesas.

Mientras estudiaba medicina en Sendai, Japón, entre 1904 y 1906, el intelectual y revolucionario chino Lu Xun vio en clases una fotografía en una diapositiva que cambiaría el curso de su vida. La imagen retrataba una escena de la guerra ruso-japonesa (1904-1905) en la que un hombre chino, acusado de espiar para los rusos, estaba atado y aguardaba su ejecución por parte de soldados japoneses. En lugar de intervenir o mostrar indignación o dolor, un grupo de compatriotas suyos observaba en silencio, con pasividad. Lu Xun, que más tarde sería conocido como el padre de la literatura moderna china, reflexionó que lo que le horrorizó de aquella escena no era la brutalidad de la ejecución inminente en sí, sino la absoluta apatía de lxs espectadorxs chinos.

“Los habitantes de un país débil y atrasado”, escribió Lu Xun en el prefacio de su obra Na Han [El llamado a las armas], de 1922, “por muy fuertes y sanos que sean, solo pueden servir para escarmiento o para presenciar espectáculos tan fútiles; y poco importa que mueran de enfermedad”. Para él, “lo más importante” era “cambiar su espíritu” y no curar el cuerpo del pueblo chino, pues “la literatura es el mejor medio para alcanzar este fin”. Con estas reflexiones, Lu Xun decidió abandonar sus estudios de medicina para construir un movimiento literario que salvara a la nación. Esta necesidad de despertar la conciencia nacional y antiimperialista se volvió cada vez más urgente a medida que las fuerzas imperialistas europeas y japonesas intensificaban su agresión durante el “siglo de la humillación”, enmarcado entre la Primera Guerra del Opio (1839-1842) y los 14 años de Guerra de Resistencia contra la Agresión Japonesa (1931-1945).

Hace 80 años, en este mes, la rendición de las fuerzas imperialistas japonesas puso fin a la Segunda Guerra Mundial, o quizás sería más preciso denominarla la victoria de la Guerra Antifascista Mundial. Entre 1931 y 1945, más de 24 millones de chinos perdieron la vida cuando el país se convirtió en uno de los principales campos de batalla de la Guerra Mundial Antifascista, junto con la Unión Soviética, que sacrificó 27 millones de vidas.

Esta resistencia se desarrolló no solo en el frente de batalla, sino también en el frente cultural. A la sombra de los bombardeos y los bloqueos, una generación de artistas recurrió a un medio humilde y antiguo, la xilografía, y lo transformó en una herramienta de educación masiva, agitación y esperanza. Así nació lo que se conoció como el Nuevo Movimiento Xilográfico, una corriente que surgió de los círculos de vanguardia de Shanghái en la década de 1930, que luego echó raíces en la base revolucionaria de Yan’an.

Aunque es más conocido por sus contribuciones literarias a la democratización de la lengua vernácula escrita conocida como baihua, Lu Xun también fue un pilar fundamental del Nuevo Movimiento Xilográfico. Convencido de que todas las formas artísticas eran necesarias para despertar a una sociedad adormecida, consideraba la xilografía como un medio particularmente importante por su bajo costo, su capacidad de reproducción y su accesibilidad para una población mayoritariamente analfabeta. En 1931, en el momento en que las fuerzas imperiales japonesas lanzaron una operación de bandera falsa en China que marcó el comienzo de la ocupación japonesa del país, Lu Xun organizó un taller de seis días en Shanghái impartido por el grabador japonés Uchiyama Kakichi (1900-1984). Al taller asistieron 13 jóvenes artistas y es considerado el punto de partida del Nuevo Movimiento Xilográfico.

De las calles de Shanghái a las cuevas de Yan’an

Käthe Kollwitz, El sacrificio, 1922.

Con motivo de la exposición Tallando la historia: Shanghái y las nuevas narrativas xilográficas de la Guerra de Resistencia (1931-1949), en el Museo de Arte de China en Shanghái, revisitamos la historia de este movimiento y su lugar en una narrativa internacional más amplia de artistas que tallaron nuevos futuros desde las ruinas de la guerra. A principios de la década de 1930, la efervescencia cultural de Shanghái se convirtió en el primer escenario del Nuevo Movimiento Xilográfico. Surgieron pequeñas sociedades artísticas radicales que publicaban grabados en revistas de izquierda, los pegaban en las paredes y los exhibían en exposiciones improvisadas, inspirándose en las corrientes políticas y artísticas internacionales de la época.

Lu Xun tradujo personalmente textos teóricos y literarios y reunió y exhibió obras de diversos artistas, muchos de los cuales dio a conocer al público chino por primera vez. Entre ellxs se encontraban la expresionista alemana Käthe Kollwitz (1867-1945), el artista gráfico socialista belga Frans Masereel (1889-1972), el grabador y activista por la paz estadounidense Rockwell Kent (1882-1971) y varios grabadores de la Unión Soviética. Las audaces líneas negras, la intensidad emocional y el enfoque en las vidas de la clase trabajadora de estxs artistas ofrecieron un lenguaje visual para expresar el sufrimiento y la resistencia de la propia China. Lu Xun abogó por el “grabism” (拿来主义), es decir, por tomar selectivamente lo útil de otras culturas y artistas internacionales para construir un arte y una cultura nacional china modernos, arraigados en el pueblo.

La influencia de estxs artistas internacionales puede apreciarse en muchas obras de los grabadorxs chinxs de este periodo, en particular en Roar, China! [¡Ruge China!], (1935), de Li Hua, que representa una figura musculosa atada con cuerdas, con los ojos vendados y gritando. Las cuerdas simbolizan la doble opresión del imperialismo y el feudalismo, el rugido es un llamado a la liberación nacional que se reprodujo en diferentes formas artísticas y resonó entre los pueblos de todo el mundo colonizado. Aunque los grabados chinos se remontan a la dinastía Tang, entre los siglos VII y X, estas nuevas xilografías representaban una ruptura radical con las estampas tradicionales chinas, como los decorativos grabados de Año Nuevo conocidos como nianhua, diseñados por la élite de los “caballeros eruditos” y reproducidos por artesanxs. En el nuevo movimiento, lxs artistxs eran consideradxs creadorex comprometidxs políticamente y participaban en el dibujo, el tallado y la impresión de las estampas.

Li Hua, Roar China! [¡Ruge, China!], 1935, y Hu Yichuan, To the Front! [¡Al frente!], 1932.

Otro ejemplo notable es, To the Front! [¡Al frente!], (1932), de Hu Yichuan, creado tras el bombardeo japonés de Shanghái, que muestra figuras avanzando a través de las irregulares murallas de la ciudad, un llamado a la movilización. Utilizando solo una imagen para evocar simpatía o ira, estas xilografías se crearon para incitar a la acción y canalizar la ira popular hacia las primeras líneas de la lucha antiimperialista, cumpliendo así su función de propaganda. Cuando en 1937 estalló la invasión a gran escala de Japón en el noreste de China, muchxs artistas de izquierda se movilizaron en la causa antiimperialista y abandonaron las ciudades costeras ocupadas, como Shanghái, para reagruparse en la base revolucionaria del Partido Comunista en Yan’an. Durante este periodo, lo que era una red vanguardista poco cohesionada centrada en los centros urbanos de Shanghái y Cantón se convirtió en un brazo institucionalizado de la teoría y la práctica artística y cultural del partido. En 1937 se fundó en Yan’an la Academia de Artes Lu Xun como centro de formación para una generación de artistas-cuadros.

Este traslado de Shanghái a Yan’an marcó una profunda transformación. La angustia expresionista de la década de 1930 dio paso a la claridad y el optimismo del realismo socialista, mezclado con los colores vivos y las formas familiares de los grabados populares rurales. El arte pasó de exponer el sufrimiento a celebrar la resistencia campesina, las victorias guerrilleras y la reconstrucción colectiva. Lxs artistas dejaron de ser críticxs distantes para convertirse en artistas-cuadros que vivían entre el campesinado, representaban sus vidas y ayudaban a forjar una nueva cultura revolucionaria.

El despertar del mundo colonial

Obras sin título de Chittoprosad y Zainul Abedin, c. 1943.

Aunque el Nuevo Movimiento Xilográfico surgió de las circunstancias particulares de China, formó parte de una respuesta continental e internacional más amplia al auge del fascismo y la dominación colonial. En la India, la Asociación de Escritores Progresistas (PWA por su sigla en inglés), fundada en 1936 y la Asociación de Teatro Popular de la India (IPTA por su sigla en inglés) fundada en 1943, reunieron a escritorxs y artistas para representar las luchas de la clase trabajadora y el campesinado, sobre todo mostrando de forma sobrecogedora la hambruna de Bengala de 1943, a través de las obras de Chittoprosad (1915-1978) y Zainul Abedin (1914-1976). En Vietnam, lxs graduadxs de la escuela de arte colonial francesa utilizaron técnicas europeas en medios locales como la laca y la seda para retratar la vida rural y la identidad nacional emergente con el fin de combatir el colonialismo y el imperialismo. Estos frentes culturales compartían la creencia de que el arte podía formar parte de la movilización masiva y la supervivencia nacional, y no ser meramente una contemplación estética.

Al otro lado del Pacífico, emergió una corriente paralela. En 1937, los artistas Leopoldo Méndez, Luis Arenal y Pablo O’Higgins fundaron el Taller de Gráfica Popular (TGP) en la Ciudad de México. El TGP revivió las tradiciones populares de grabado de José Guadalupe Posada (1852-1913), produciendo miles de linograbados y xilografías que condenaban la explotación del campesinado y la clase trabajadora, la corrupción de los terratenientes y la brutalidad del fascismo europeo y el imperialismo estadounidense. Su proyecto antifascista más monumental fue el libro de 1943 El libro negro del terror nazi en Europa, que combinaba testimonios de testigos presenciales con poderosos grabados, entre ellos Deportación a la muerte (1942) de Méndez, una de las primeras representaciones visuales de los trenes de la muerte del Holocausto. Al igual que los artistas del Nuevo Movimiento Xilográfico, el TGP utilizó medios accesibles, la producción colectiva y un claro propósito social, demostrando cómo el arte podía servir como herramienta para la formación política y la solidaridad.

Izquierda: Miguel Covarrubias, Las dos caras del General Franco, 1950; Derecha: El caricaturtista Ye Qianyu y el soldado de la fuerza aérea Le Yiqin en una exposición de Dibujos animados para la salvación nacional, 1937.

A pesar de las enormes distancias físicas y culturales entre México y China, a principios de la década de 1930 Lu Xun ya había presentado a los lectores chinos las corrientes culturales y políticas mexicanas. En 1931, publicó el mural de Diego Rivera La noche de los pobres, (1928) en la revista literaria china Beidou, elogiando su carácter público y popular. Mientras tanto, la floreciente tradición moderna del cómic en China, conocida como manhua, con figuras como Zhang Guangyu y Ye Qianyu, se vio influenciada por las visitas del caricaturista mexicano Miguel Covarrubias a Shanghái en 1930 y 1933.

Aunque los grabadores chinos y mexicanos tenían poco contacto directo en aquella época, estxs artistas desarrollaron enfoques sorprendentemente similares. Ambos eligieron la xilografía, económica, reproducible y emocionalmente directa, como un “medio del pueblo”. Ambos rechazaron las formas de arte elitistas en favor de imágenes audaces en blanco y negro de la lucha colectiva y la dignidad humana. En conjunto, estos desarrollos y conexiones forman parte de los emergentes lenguajes visuales internacionalistas y socialistas de solidaridad y resistencia antiimperialista y antifascista que surgieron de forma independiente en todo el mundo colonizado, en respuesta a condiciones similares.

Izquierda: Colectivo Subterráneos, Cucarachas fascistas, 2025; Derecha: Colectivo Subterráneos, Los nadies, 2023.

Nuestro dossier más reciente del Instituto Tricontinental de Investigación Social, México y su Cuarta Transformación, incluye obras de arte del Colectivo Subterráneos, un grupo cultural mexicano fundado en Oaxaca en 2021 que se inspira directamente en las tradiciones del TGP y el muralismo mexicano. Su serie de murales y grabados Los nadies rinde homenaje a las comunidades indígenas y mestizas borradas por el colonialismo y el capitalismo, mientras que Cucarachas fascistas satiriza a las élites autoritarias como insectos grotescos, heredando las formas visuales y las prácticas de las tradiciones artísticas políticas mexicanas anteriores.

Ochenta años después que el mundo celebrara la derrota del fascismo, recordamos a lxs jóvenes artistas, desde los xilógrafistas de Shanghái hasta lxs grabadorxs de Ciudad de México, que veían el arte no como un objeto, sino como una práctica viva de solidaridad y memoria, y como una herramienta esencial en los procesos de transformación social revolucionaria. Como escribió sabiamente Lu Xun en la época del Terror Blanco, la censura intensificada y el fascismo ascendente: “Las mentiras escritas con tinta no pueden ocultar una realidad escrita con sangre”. Hoy, ocho décadas después de la victoria internacional sobre el fascismo, que las imágenes y la palabra escrita ayuden a preservar la memoria de esta lucha histórica para las generaciones venideras.

Cordialmente,

Tings Chak
Directora de Arte, Instituto Tricontinental de Investigación Social